Різновиди будови куплета - куплетна форма в піснях післявоєнних років
Різновиди будови куплета
Недоліки куплетної форми - відоме одноманітність, замкнутість частин і їх Відмежованістю один від одного, нерозвиненість форми, відсутність в ній єдиного, органічного наскрізного розвитку, деяка механічність зчеплення частин. Ці недоліки іноді значною мірою долаються за допомогою змін, що вносяться до музику куплетів. Так, в професійній музиці нерідко все куплети, крім останнього, робляться не зовсім замкнутими (наприклад, закінчуються в доминантовой тональності), а останній дає повне завершення. Такий прийом сприяє більшій цілісності куплетної форми, робить зв'язок частин більш обмеженою, виключає можливість закінчення твору після будь-якого куплета, крім останнього. Наприклад, в романсі Глінка "Хто вона і де вона" перші три куплети (куплет - восьмітактний період) закінчуються в доминантовой тональності, а четвертий (розширений на два такту) - в головній тональності (цілісності форми тут сприяє також наявність фортепіанного вступу і висновку до сему романсу). З уже згаданих прикладів показовим у цьому відношенні "Гімн Радянського Союзу": перші два рази приспів закінчується в доминантовой тональності, втретє - в головній тональності, причому завершення сприяє також розширення на два такту, що є тут як би "виписаним ritenuto".
У багатьох творах зміни, що вносяться до музику різних куплетів, носять варіаційний, а іноді і набагато більш вільний характер. У цих випадках прийнято говорити про куплетно-варіаційної формі і, відповідно, про вільну куплетної формі.
У російській народній пісні при повторенні куплетів даються різного роду вільно-варіантні зміни в різних голосах багатоголосого цілого. Зміни ці суцільно поруч сприяють не тільки різноманітністю, але і єдності всієї пісні, вносять в неї елемент наскрізного розвитку.
На основі куплетної форми розвинулися багато власне-варіаційні форми професійної музики.
Деякі риси спорідненості з куплетної формою має згадана вище трьох-Пятичастное форма авав. Згадаймо романс "Сумнів" Глінки. Хоча період і середина, разом узяті (АВ), не можуть розглядатися як самостійне ціле, бо середина зупиняється па доминантовой гармонії, самий факт повторення тієї ж музики (АВ + АВ) з новим текстом здатний створювати відчуття куплетности; правда, останній (третій) "куплет" в подібних випадках виявляється неповним (А замість АВ), якщо тільки немає коди. По суті, і куплетна форма (з двухчастной формою як куплета), і трьох-Пятичастное форма є розвиток, ускладнення простої форми за допомогою точного або видозміненого повторення цілого або частин: в куплетної формі повторюється ціле (двочастинний куплет), в трьох-Пятичастное формі повторюються частини (середина і реприза).
Ускладнення простих форм за допомогою видозміненого повторення частин або цілого можуть заходити досить далеко. Іноді в простій тричастинній формі повторення початкового періоду транспонується в іншу тональність. Яскравий приклад - в першій частині (до тріо) Жалобного маршу з дванадцятої сонати Бетховена: початковий період модулює з ля-бемоль мінору в до-бемоль мажор, повторення ж починається в сі мінорі і модулює в ре мажор, після чого слід середина простий тричастинній форми . Інший приклад - в п'єсі "Забутий вальс" фа-дієз мажор Ліста: початковий період (йому передує вступ) викладається в головній мажорній тональності, а його повторення - в мінорній тональності третього ступеня (ля-дієз мінор). У деяких випадках при повторенні робиться лише часткова транспозиція: початок періоду транспонується, а заключний каданс дається в тій же тональності, що й при першому проведенні.
Може транспонуватися (і зазнавати інші зміни не чисто варіаційного типу) також і середина при її вторинному появі (після першої репризи; за формулою ABABA). Нарешті, середнє проведення початкового періоду також може, крім інших змін, транспонуватися (за формулою ABABA). Поєднання обох названих транспозиція є поряд з іншими змінами при повторенні частин, наприклад, в Ноктюрн № 3 Ліста (ля-бемоль мажор). Такого роду форми мають назви не трьох-Пятичастное, а подвійними тричастинне. Відмінність їх від трьох-Пятичастное полягає в тому, що зміни при повторенні частин не обмежується звичайною вариационностью, а носять тональний або інший характер. Подвійні Тричастинні форми мають риси спільності з формою рондо. Їх прийнято відносити до рондообразной формам.
Найпростішим прикладом втілення куплетної форми в інструментальній музиці може служити вальс Шопена ор.70 № 2, написаний в безрепрізной двухчастной формі, яка потім повторюється. Єдина відмінність між "куплетами" полягає в тому, що в першому "куплеті" початковий період повторений, а в другому немає.
Більш цікаві втілення цієї форми є в ряді фортепіанних п'єс Ліста. Такий ноктюрн № 1 (ля-бемоль мажор). Його мелодія носить явно вокальний характер. Куплет є простою двухчастную форму (початковий період модулює в сі мажор). Другий куплет - варіювати повторення першого, після чого йде невелика коду. В кінці першого куплета, з метою створення більш безперервного переходу до другого куплету, уникнути тоніка, дана зупинка па домінанту. Однак, незважаючи на це, друга година II, першого куплета не може розглядатися як середина тричастинній форми, за якої слід варіювати реприза: це типова друга частина двухчастной форми; до її кінця явно намічається НЕ домінантовий пред'ікт, а поширена повна досконала каденція в головній тональності з кадансових квартсекстаккорду і іншими ознаками), і лише в самий останній момент уникає очікуваний, заключний тонічний акорд.
У куплетно-варіаційної формі з двох куплетів (при двухчастной формі куплета) написаний і другий ноктюрн (мі мажор). Згадана ж подвійна трехчастная форма третього ноктюрн (ля-бемоль мажор) приблизно так відноситься до куплетної формі першого ноктюрн, як трьох-Пятичастное форма романсу "Сумнів" Глінки відноситься до куплетної формі романсу "Не спокушай". Інакше кажучи, в третьому Ноктюрн також є елемент куплетности: першим "куплетом" можна умовно вважати початковий період разом з наступною за ним першої серединою; другим - першу репризу (вона починається в сі мажорі) і другу середину; третім - другу репризу (головна тональність) і коду. Кожен "куплет" відрізняється своєю особливою фактурою (наприклад, в першому куплеті мелодія йде в "віолончельному" регістрі). Відокремлені один від одного "куплети", природно, не повними такт (бо закінчення перших двох "куплетів" суть закінчення середин подвійний трехчастной форми), а паузами:
Зразком дуже вільного втілення куплетної форми в інструментальній п'єсі може служити "Розрада" № 3 (ре-бемоль мажор) Ліста. Перший куплет є двухчастную форму (втім, його можна розглядати і як один період) і займає шістнадцять тактів (не рахуючи трьох вступних тактів). У другому ж куплеті початковий восьмитакт (модулирующий в фа мінор) дан лише з фактурними змінами, але зате друга частина вельми розширена (вона займає 21 такт) і змінена набагато істотніше. Після неї йде коду. Зв'язок характеру названих п'єс Ліста з вокальною музикою очевидна.