Про семіотичних проблеми в культурології по ну - реферат, сторінка 2
Крім того, це відповідає науковій звичкою, яка веде свій початок з часів Просвітництва: будувати "робінзонаду" - виокремлювати ізольований об'єкт, надаючи йому в подальшому значення загальної моделі.
Бінарність і асиметрія є обов'язковими законами побудови будь-якої семіотичної системи. Бінарність, однак, слід розуміти як принцип, який реалізується як множинність, оскільки кожен з знову утворених мов в свою чергу піддається роздроблення на основі бінарної. У будь-яку живу культуру "вбудований" механізм множення мов (далі ми побачимо, що паралельно працює противонаправленность механізм уніфікації мов). Так, наприклад, ми постійно є свідками кількісного зростання мов мистецтва. Особливо це помітно в культурі XX ст. і типологічно зіставляються з нею культурах минулого. В умовах, коли основна творча активність переміщається в табір аудиторії, актуальним стає гасло: мистецтво є все, що ми сприймаємо як мистецтво. На початку XX століття кіно перетворилося з ярмаркового розваги в високе мистецтво. Воно стало не одне, але в супроводі цілого кортежу традиційних і знову винайдених видовищ. Ще в XIX в. ніхто не став би всерйоз розглядати цирк, ярмаркові видовища, народні іграшки, вивіски, вигуки вуличних торговців як види мистецтв. Ставши мистецтвом, кінематограф відразу ж розділився на кіно ігрове і документальне, фотографічне і мультиплікаційне зі своєю поетикою кожне. А в даний час додалася ще опозиція: кіно / телебачення. Правда, одночасно з розширенням асортименту мов мистецтва відбувається і його звуження: певні мистецтва практично вибувають з активної обойми. Так що не слід дивуватися, якщо при більш детальному дослідженні різноманітність семіотичних засобів всередині тієї чи іншої культури виявиться щодо константної величиною. Але істотно інше: склад мов, що входять в активну культурне поле, постійно змінюється, і ще більших змін підлягає аксіологічна оцінка і ієрархічне місце входять до нього елементів.
В. І. Вернадський писав, що все "згущення життя найтіснішим чином собою пов'язані. Одне не може існувати без іншого. Цей зв'язок різними живими плівками і згущеннями і незмінний їх характер є одвічна риса механізму земної кори, що виявлялася в ній протягом всього геологічного часу " '.
З особливою визначеністю ця думка висловлена в такій формулі:
". Біосфера - має цілком певне будова, що визначає всі без винятку в ній відбувається ... Людина, як він спостерігається в природі, як і всі живі організми, як усяка жива речовина, є певна функція біосфери, у визначеному її просторі - часу".
Ще в нотатках 1892 р Вернадський вказав на інтелектуальну діяльність людини (людства) як на продовження космічного конфлікту життя з відсталої матерією: ". Законообразность характер свідомої роботи народного життя приводив багатьох до заперечення впливу особистості в історії, хоча, по суті, ми бачимо у всій історії постійну боротьбу свідомих (т. е. "чи не природних") укладів життя проти несвідомого ладу мертвих законів природи, і в цьому напрузі свідомості вся краса історичних явищ, їх оригінальне положення середовищ та інших природних процесів. Цим напругою свідомості може оцінюватися історична епоха ".
Семиосфера відрізняється неоднорідністю. Заповнюють семіотичний простір мови різні за своєю природою і відносяться один до одного в діапазоні від повної взаємної перекладного до настільки ж повної взаємної не перекладається. Неоднорідність визначається гетерогенністю і гетерофункціональних мов. Таким чином, якщо ми, в порядку уявного експерименту, уявімо собі модель семіотичного простору, всі мови якого виникли в один і той же момент і під впливом однакових імпульсів, то все одно перед нами буде не одна кодує структура, а деякий безліч пов'язаних, але різних систем. Наприклад, ми будуємо модель семіотичної структури європейського романтизму, умовно відмежовуючи його хронологічні рамки. Навіть всередині такого - повністю штучного простору ми не отримаємо однорідності, оскільки різна міра іконізма неминуче створюватиме ситуацію умовного відповідності, а не взаимнооднозначное семантичної переводимости. Звичайно, поет-партизан 1812 р Денис Давидов міг зіставляти тактику партизанської війни з романтичною поезією, коли вимагав, щоб начальником партизанського загону не призначати "методик з розважливим розумом і зі студеною душею. Це виконане поезії терені вимагає романтичного уяви, пристрасті до пригод і не задовольняється сухою, прозові хоробрості. - Це строфа Байрона! "
Але ж треба враховувати і те, що різні мови мають різні періоди обертання: мода в одязі змінюється зі швидкістю, незрівнянну з періодом зміни етапів літературної мови, а романтизм в танцях не синхронні романтизму в архітектурі. Таким чином, в той час як в одних ділянках семіосфери буде переживати поетика романтизму, інші можуть вже далеко просунутися в постромантична напрямку. Отже, навіть ця штучна модель не дасть в строго синхронному зрізі гомологической картини. Не випадково, коли намагаються дати синтетичну картину романтизму, що характеризує всі види мистецтв (а часом ще додаючи інші галузі культури), доводиться рішуче жертвувати хронологією. Те ж стосується і бароко, і класицизму, і багатьох інших "ізмів".
Однак якщо говорити не про штучні моделях, а про моделюванні реального літературного (або ширше - культурної) процесу, то доведеться визнати, що - продовжуючи наш приклад - романтизм захоплює лише певну ділянку семіосфери, в якій продовжують існувати різноманітні традиційні структури, часом висхідні до глибокої архаїки. Крім того, жоден з етапів розвитку не вільний від зіткнення з текстами, ззовні надходять з боку культур, перш взагалі перебували поза горизонту даної семіосфери. Ці вторгнення - іноді окремі тексти, а іноді цілі культурні пласти - надають різноманітні впливи на внутрішній лад "картини світу" даної культури. Таким чином, на будь-якому синхронному зрізі семіосфери стикаються різні мови, різні етапи їх розвитку, деякі тексти виявляються зануреними в що не відповідають їм язики, а дешифрувального їх коди можуть бути зовсім відсутніми. Уявімо собі в якості деякого єдиного світу, взятого в синхронному зрізі, зал музею, де в різних вітринах виставлені експонати різних епох, написи на відомих і невідомих мовах, інструкції з дешифрування, складені методистами пояснювальні тексти до виставки, схеми маршрутів екскурсій і правила поведінки відвідувачів . Помістимо в цей зал ще екскурсоводів і відвідувачів і уявімо собі це все як єдиний механізм (ніж, в певному відношенні, все це і є). Ми отримаємо образ семіосфери. При цьому не слід випускати з уваги, що всі елементи семіосфери знаходяться не в статичному, а в рухомому, динамічному співвідношенні, постійно змінюючи формули ставлення один до одного. Особливо це помітно на традиційних моментах, які дісталися з минулих станів культури. Еволюція культури докорінно відрізняється від біологічної еволюції, і тут слово "еволюція" часто служить погану дезорієнтуючу службу.
Еволюційний розвиток в біології пов'язане з вимиранням видів, відкинутих природним відбором. Живе лише той, що синхронно досліднику.
Аналогічне в чомусь становище в історії техніки, де інструмент, витіснений з ужитку технічним прогресом, знаходить притулок лише в Музеї. Він перетворюється на мертву експонат. В історії мистецтва твори, які стосуються минулим в далеке минуле епох культури, продовжують брати активну участь в її розвитку як живі чинники. Твір мистецтва може "померти" і знову відроджуватися, бути застарілим, зробитися сучасним або навіть профетический вказує на майбутнє. Тут "працює" не останній часовий зріз, а вся товща текстів культури. Стереотип історії літератури, побудованої по еволюціоністських принципом, створювався під впливом еволюційних концепцій в природничих науках. В результаті синхронним станом літератури в будь-якому році вважається перелік творів, написаних в цьому році. Тим часом, якщо створювати списки того, що Новомосковсклось в тому чи іншому році, картина, ймовірно, була б іншою. І важко сказати, який зі списків більш характеризував би синхронне стан культури. Так, для Пушкіна в 1824-1825 рр. найбільш актуальним письменником був Шекспір, Булгаков переживав Гоголя і Сервантеса як сучасних йому письменників, актуальність Достоєвського відчувається в кінці XX ст. не менш, ніж в кінці XIX. По суті справи всі, що міститься в актуальній пам'яті культури, прямо або опосередковано включається в її синхронію.
Структура семіосфери асиметрична. Це виражається в системі спрямованих струмів внутрішніх переказів, якими пронизана вся товща семіосфери. Переклад є основний механізм свідомості. Вираз деякої сутності засобами іншої мови - основа виявлення природи цієї сутності. А оскільки в більшості випадків різні мови семіосфери семиотически асиметричні, тобто не мають взаємно однозначних смислових відповідностей, то вся семиосфера в цілому може розглядатися як генератор інформації.
Асиметрія проявляється в співвідношенні: центр семіосфери - її периферія. Центр семіосфери утворюють найбільш розвинені і структурно організовані мови. В першу чергу, це - природна мова даної культури. Можна сказати, що якщо жодна мова (в тому числі і природний) не може працювати, не будучи занурений в семіосферу, то ніяка семиосфера, як відзначав ще Еміль Бенвеніст, не може існувати без природної мови як організуючого стрижня. Справа в тому, що поряд зі структурно організованими мовами, в просторі семіосфери тісняться приватні мови, мови, здатні обслуговувати лише окремі функції культури і язикоподобние полуоформленние освіти, які можуть бути носіями семиозиса, якщо їх включать в семіотичний контекст. Це можна порівняти з тим, що камінь або химерно зігнутий стовбур дерева може функціонувати як твір мистецтва, якщо його розглядати як твір мистецтва. Об'єкт набуває функцію, яку йому приписують.