Історія формування жанру мюзиклу, мюзикл як феномен культури - становлення мюзиклу у франції
Мюзикл як феномен культури
У своїй книзі «Про мюзиклі» Е. Кампус призводить відомий парадокс Отто Шнайдерайта про оперету [10, с. 3] і пропонує перефразувати його по відношенню до жанру мюзиклу. І ось що виходить:
Мюзикл - найбільш вивчений музичний жанр.
Мюзикл - найменш вивчений музичний жанр.
Мюзикл відомий всім, тому що всім відомі мюзикли.
Мюзикл не відомий нікому, тому що ніхто не знає, що таке мюзикл.
В даний час єдиного визначення мюзиклу не існує. Ось як визначає його Музична Енциклопедія [10, с. 4]: «Музично-сценічний жанр, який використовує виразні засоби музики, драматичного, хореографічного та оперного мистецтв. Саме їх поєднання і взаємозв'язок надали мюзиклу особливу динамічність, характерною рисою багатьох мюзиклів стало рішення серйозних драматургічних завдань нескладними для сприйняття художніми засобами ».
Musical - мьюзикл, або, як частіше пишуть і говорять, мюзикл - скорочена форма понять Musical comedy (музична комедія) і Musical play (музична п'єса, музична вистава).
Спроби дати визначення мюзиклу ускладнюються ще й тим, що жанр помітно еволюціонував протягом ХХ-го століття, перші досліди в цьому жанрі мало схожі на спектаклі останніх десятиліть; крім того, європейські мюзикли також відрізняються від своїх бродвейських «побратимів», це проявляється і в організації, і безпосередньо, в сюжетному наповненні постановок.
Сказане І. Дунаєвським стосовно опереті та музичної комедії, можна перенести на оперету і мюзикл. В опереті, як у великій музично-сценічній формі, що пред'являє високі вокальні вимоги до співаків, чільним елементом є музика. Розмовні сцени часто служать лише зв'язками, що готують музичні номери. Опереткове лібрето не могло б служити основою для самостійної постановки. У мюзиклі головне місце відводиться п'єсі, тобто літературного матеріалу. Тому важливим є сюжетне наповнення. Показово, що в США мюзикли неодноразово були удостоєні різного роду літературно-театральних премій серед кращих п'єс року [10, с. 5 - 6].
Високий літературний рівень більшості мюзиклів в значній мірі залежить від того обставиною, що в якості їх сюжетної основи прийнято брати відомі, а іноді дійсно видатні твори класичної та сучасної літератури. Першоджерелами мюзиклів стали твори Т. Плавта, У. Шекспіра, М. Сервантеса, Ф. Вольтера, Ч. Діккенса, Б. Шоу, Ф. Мольнара, С. Шолом-Алейхема, Ю. О `Ніла, В. Гюго, Б. Стокера, М. Мітчелл, А. де Сент-Екзюпері, також багатьох сучасних американських письменників - Т. Капоте,
Е. Райса, Т. Уайлдера, М. Андерсона та інших. Кращі лібрето мюзиклів відрізняються цікавою проблематикою, оригінальними характерами, блискучими діалогами, ефектними кульмінаціями, високопоетічнимі пісенними віршами. Про композиторів і драматургів мюзиклів зазвичай говорять і пишуть, як про рівних партнерів.
Подібно опереті, мюзикл також звертається до своєї аудиторії мовою сучасної побутової та естрадної музики, але музична форма тут простіше, компактніше. Відсутні розгорнуті багатоепізодні фінали актів, домінує пісенна форма, ансамблі рідкісні, зате часто зустрічаються сцени соліста або декількох солістів з хором. Мюзиклів властива насиченість дією. Цьому підпорядковується все: кожна репліка і музичний номер, будь-танцювальний рух і комічна реприза. Вокальні та танцювальні сцени повинні безпосередньо виростати з дії і його розвивати. Вони повинні бути внутрішньо мотивовані.
Опера і оперета привчили глядача до балетним сценам дівертісментного типу: іноді це окремі номери, іноді цілі сюїти переривають, що зупиняють розвиток основної інтриги. Мюзикл, в своїх кращих зразках, пов'язує подібні сцени з сюжетом, з розвитком характерів. Балетні епізоди, таким чином, перестають бути вставними номерами, стають частиною дії. Але цього мало: хореографія, пластика стають найважливішим елементом в системі виразних засобів мюзиклу поряд зі співом. Музичні номери, як правило, вирішуються також і пластично. Характери персонажів розкриваються як в співі, так і в танці [10, с. 6 - 7].
В опері і опереті балетмейстер-хореограф зазвичай виконує більш-менш важливу, але все ж таки другорядну і епізодичну роль, обмежену рамками балетних епізодів і так званих «підтанцьовок». У практиці постановки мюзиклів він часто фактично другий постановник. Іноді ж - головний. Цілісне хореографічне рішення, віртуозний пластичний малюнок становлять чи не найбільш вражаючу сторону кращих бродвейських постановок [6, с. 251].
«Поступаючись європейської опереті в інтенсивності використання вокалу, мюзикл разом з тим набагато більше уваги приділяє пластичним засобам виразності». Ця обставина поряд з ретельною розробкою драматичної лінії висуває особливі вимоги до мистецтва актора мюзиклу. Ідеалом тут є поєднання якостей актора, співака і танцівника - комплекс надзвичайно рідкісний. Кіно надало нам можливість знайомства з деякими з «зірок» американського мюзиклу. Ми мали задоволення бачити на екрані чарівну Джулію Ендрюс (першу виконавицю ролі Елізи Дуліттл) в кіноекранізації мюзиклу Р. Роджерса і О. Хаммерстайна «Звуки музики»; в кінофільмі «Моя прекрасна леді» в головній ролі знялася відома кіноактриса Одрі Хепберн. У цьому ж фільмі роль батька Елізи яскраво виконав Стенлі Холлоуей, а професора Хіггінса чудово зіграв Рекс Харрісон. Обидва - учасники першої бродвейській прем'єри цього мюзиклу. Ми познайомилися з мистецтвом Барбари Стрейзанд - виконавиці головної ролі в кіномюзиклі «Смішне дівчисько». До речі, виконання саме цієї ролі в бродвейській виставі 1964 року став початком широкої популярності актриси. Все це дозволяє нам скласти деяке загальне уявлення про творчий комплексі актора в мюзиклі. Серед акторів мюзиклу, як можна побачити, зустрічаються і видатні співаки, начебто Барбари Стрейзанд, і вокалісти з більш скромними здібностями - подібно Джулії Ендрюс. У багатьох мюзиклах від артиста потрібно не стільки заспівати, скільки виразно і ритмічно проговорити свою вокальну партію, як це віртуозно робив Рекс Харрісон в ролі професора Хіггінса. У будь-якому випадку, однак, актор мюзиклу повинен володіти великою внутрішньою музикальністю, почуттям ритму, усвідомлювати музику продовженням мови, виразом характеру. Те ж саме можна сказати і про пластик, яка повинна служити акторові засобом вираження думки, характеру, настільки ж природним, як спів або діалог. Таким чином, мюзикл розраховує на акторів універсальної обдарованості або, як іноді кажуть, «синтетичних», тобто мають здатність синтезувати, об'єднувати різного роду професійне вміння - мова, міміку, спів, пластику, танець, підпорядковуючи їх єдиної лінії сценічної поведінки, задачі створення цілісного образу. Подібна універсальність зустрічається у акторів різних жанрів і спеціальностей [10, с. 7-8].
Вимога універсальності пред'являється мюзиклом не тільки до «зірок», а й до всього ансамблю. Дієві, ретельно розроблені ансамблеві сцени найбільше вражали в американських постановках європейського глядача, привчені оперетою до статиці хорових епізодів, до безликої натовпі хористів, балетним номерами, ніяк не пов'язаним з основною дією. Складалося враження, що постановка таких вистав, як «Моя прекрасна леді» або «Вестсайдська історія» здійснювалася в кожному окремому випадку якоюсь унікальною за своїми можливостями трупою. До певної міри так і було насправді, бо дуже часто, а особливо останнім часом, театральна трупа набирається тільки для однієї постановки. Труднощі створення ансамблю незмінно підстерігала постановників при перенесенні американських мюзиклів на європейську, в тому числі і на українську сцену - в театри з постійною трупою і великим різнохарактерних репертуаром.
Традиційний погляд на мюзикл, як на мистецтво розважальне, аж ніяк не виключає того об'єктивного факту, що це мистецтво служить своєрідним дзеркалом суспільного життя. Художні завоювання мюзиклу дозволили йому стати надбанням не тільки якоїсь однієї нації, а й чинити серйозний вплив на сучасний музичний театр.