Моральний образ і моральний конфлікт в психології романтичного балету - статті - російське

«Сильфіда» і «Жизель»

Але, що ж таке моральний конфлікт? І що таке взагалі - моральність? Піддається вона якогось єдиного осмисленню для різних епох і цивілізацій? Хоча б на території Європи?

Гегель, розмірковуючи про моральність, говорить про те, що це не сукупність чеснот, а відсутність будь-якої різниці між ними. І, таким чином, моральність є абсолютне освіту, абсолютна безкорисливість, і все її досягнення - абсолютна свобода і Краса, бо реальне буття і формування вічного, є Краса. У Гегеля «етичне» і «естетичне» невіддільні і розглядаються як абсолютна моральність.

Для Шиллера, як і для всіх представників романтизму, саме внутрішній світ людини, його інтелект і моральна позиція становить найбільший інтерес. Інтерес до внутрішнього світу людини у романтиків найчастіше відбувався через самоаналіз, багато їх твори явно чи таємно автобіографічні. І якими б різними були романтики, які б різні теми їх не цікавили - це завжди будуть проблеми моральності. «Ідеали романтизму складають незримі духовні, а не матеріальні цінності», - говорить кавалер Глюк, герой Гофмана.

Життя цих балетів, близьких за часом створення, але протилежних за ідейно-філософської спрямованості, в самій Франції припинилася досить скоро. Але, перекочувавши в Україну через рік після французької прем'єри, ці спектаклі знайшли довге життя, і сталося це багато в чому завдяки тому, що вУкаіни матеріалізм, як державна релігія, увійшов тільки в 1917 році. Та й після, на думку вождів пролетарської революції, «жіноча попка затягнута в трико» не уявляла ніякого ідеологічного загрози комунізму і ці спектаклі розглядалися офіційною ідеологією тільки як «естетичні завитки».

Як ми знаємо, грамотно вибудуваний спектакль, який використовує своєю мовою навіть таку граничну умовність, як класичний танець, призводить в «несамовитість» не тільки балетоманів, але і «випадкових» глядачів. При дотриманні певних законів послідовності внутрішнього дії, балет доводить зал до катарсису. «Чи розуміє людина або не розуміє - байдуже: танець танцюється і душею і (всіма музичними і чутливими центрами), і в цьому душевному процесі неминуче бере участь і дух людини. Танець має спочатку природу магічну: він є спосіб приводити кам'яніючої афект в стан емоційної плинності за допомогою повторного ритму, владно розряджає емоційні заряди людської душі. Танець є зарядження і розрядження несвідомого. »А. І. Ільїн.

І так, в основі будь-якого художнього явища лежить філософська ідея. У ідеалістів ідея матеріалізується в річ, де ця річ і є форма. Але, якщо ідея і форма залишаються незмінними, то річ здатна змінюватися, розвиватися, поліпшуватися, неминуче конфліктуючи з обмеженням формою. Людина може ставати розумнішими, гарніше, вище, нижче, моральними або аморальними, але при цьому залишатися людиною, а якщо у нього виросте хобот, і вуха, то навряд чи його можна буде після цього називати людиною. Так і при створенні вистави для втілення своєї ідеї, режисер повинен створити на базі музичної драматургії такий каркас форми, завдяки якому річ (твір) зможе жити, розвиватися і дихати по законам створеної ним форми і в розвитку відповідної ідеї. Тоді актори, які виконують спектакль, матимуть свободу для прояву свого таланту, але талант цей буде розкриватися, проявлятися і взаємодіяти з іншими талантами в руслі конкретної заданої драматургічної форми з чітко означеними режисерськими завданнями. «Антігона», «Медея», «Жизель» або «Гамлет» - набираючись різними акторами, представниками різних театральних шкіл і в різній естетиці, виконавської техніки, сценографії, костюми - «класика» з однаковою силою хвилює глядача. Але коли перед актором не поставлені конкретні завдання, «коли актор не розуміє, кого він грає, він мимоволі грає самого себе», (В.О. Ключевський.).

Перро і Адан зробили і друге відкриття - в їх шедеврі відповідність танцювальних па, ідеально організованих в комбінації до музичного строю та мелодійного малюнку, дало можливість ввести хореографію в партитуру балету новим, додатковим голосом і зробити його невід'ємною частиною даної партитури. Завдяки цій точнейшей «танцювальність» партитура жива і до цього дня: хто б з диригентів і як б не інтерпретував партитуру «Жизелі», музика, відповідна техніці виконавців, залишається незмінною. Хореографія ж Філіпа Тальоні в «чистому вигляді» до наших днів не дійшла, причиною тому, на думку багатьох дослідників, було недосконалість музичної партитури Шнейцгоффера, і ми можемо про неї судити лише по «Сильфіда» Бурнонвіля і Петіпа, які бачили початкову постановку в Парижі , і ставили свої версії під безпосереднім впливом Тальоні.

Так в чому ж принципова відмінність «Жизелі» від «Сильфіди»?

Перш за все «Жизель», як пише С. Лифаря, це «апофеоз романтичного балету». На час створення цього спектаклю в Західній Європі ідеї «внутрішнього» неоготичного романтизму вже перебродили, на зміну їм йшов «зовнішній» ампір. Але, згасаючи, романтизм раптом засяяв таким вишуканим психологічним шедевром, який узагальнив досвід романтичного театру і пережив багато майбутніх хореографічні твори. «« Жизель »- твір виняткової хореографічного досконалості і граничної художньої закінченості», - писав В. Ванслов.

Твір, що піднімає таку високу моральну проблему, з таким тонким психологізмом морального конфлікту, міг народитися тільки у людей з чітким християнським свідомістю: покаяння і спокутування свого гріха муками співпереживання - основна ідея цього геніального балетного спектаклю «гребеня романтизму», часу останньої містичної ревізії згасаючих католицьких цінностей. «У дні створення« Жизелі », - пише Ю. Слонімський, - композитору Адану примарилась чудова сцена, яка увійшла в спектакль. Ледве замерехтить зоря - Жизель повинна зникнути в могилі. Альберт робить відчайдушні зусилля не допустити цього, він забирає кохану подалі від могили в надії, що відстоїть її для життя. Марно! Жизель в його обіймах слабшає, никнет. Він кладе її на пагорб, зарослий квітами, кличе на допомогу зброєносця, який пішов з кладовища, обсипає Жизель ласками, але нічого не може зупинити її повільного зникнення в кольорах. Вже зникли ноги, голова, все тіло і тільки рука, протягнута до Альберту, продовжує говорити про любов, зливаючи прощання з прощенням ». Сто років глядач з хвилюванням і співчуттям прощався з героями відповідно до задуму композитора. І раптом цього не стало. ... Шановні «колеги», «переставляють» спектакль з телевізора, а як бути з музикою написаної спеціально для цієї сцени - однієї з кращих сторінок партитури? ».

Останній учасник спектаклю (як ритуального дії і культурного події) - це глядач. Наша вітчизняна режисура з найперших своїх кроків завжди стояла на повазі та довірі до тих, хто заповнює крісла залу. Тому український театр завжди відрізняє гранична демократичність подачі теми, при всій складності і вишуканості створюваної музичної та художньої культури. Найпишніші спектаклі, такі як «Спляча красуня» або ж такі складні як «Легенда про любов», завжди легко розуміються і приймаються будь-, навіть не підготовленою до балету публікою. Віртуозні рухи танцюристів тут не відчуваються цирковою акробатикою, а сприймаються саме емоційним і логічним розповіддю. Ось в цьому і проявляється професійне вміння художників впливати на душі тих, хто прийшов до них на зустріч людей до взаємного задоволення - як результат синхронізації думок і почуттів у великої кількості людей. Але, цей механізм спрацьовує тільки за умови однакової емоційно-світоглядної бази традиційних понять краси, правди і ідеалу всіх учасників цієї культурної події. «Сильфіда», а особливо «Жизель» були для глядачів СоветскойУкаіни символами протистояння матеріалістичної доктрини. Своїм безсмертям вони довели, що театр, навіть після стількох років офіційного безбожництва, залишився всього лише ілюстратором релігійних уявлень про етичному і естетичному ідеалі. Саме з цієї точки визначається його «популярність» - любов і розуміння глядача.

висновок

Балет, як найвищу за складністю театральне явище впливає на глядача звуком, кольором і танцювальним сюжетом. Звук, тобто музична драматургія вистави визначає жанр, сюжет, емоційно-психологічний рішення образів, темпо-ритмічний і мелодійний малюнок - композицію танців. Колір, тобто художньо сценографічне рішення вистави, костюми і освітлення, підсилюють, розкривають і підтримують музичну драматургію, підсилює емоційне сприйняття. І танець - основна мова і головний виразний засіб розкриття музичної драматургії і ідеї спектаклю, він переказує сюжет, але при цьому містить в собі самостійну естетичну цінність, що виражається актором за допомогою емоційно - акторського і технічно - танцювальної майстерності.

«Культура без культу приречена на пародізм» - писав священик Павло Флоренський. Чому ми зараз не бачимо народжень нових повноцінних балетів? Чому класичний танець став так швидко губитися в еклектичних новаціях, активно запозичених в культурах і культах Африки і Азії? Під гаслами «синтетичного» «всесвітнього» театру європейська культура катастрофічно втрачає накопичені скарби різноманітності власних унікальних технік і оригінальних шкіл режисерського і акторської майстерності, потопаючи в безглуздому змішанні форм модернізму і постмодернізму.

Начебто ідеал балету очевидний: краса тіла. Але не просто тіла - НЕ мертвого, скульптурного (культуризм), а живого - емоційного, одухотвореного. Але почуття цієї одухотвореними краси є відчуття релігійне, значить, для європейців - християнське: «У всіх описах Божественного світу завжди на першому місці стоїть визначення« Краса », а потім тільки - добро, мир і радість. Тобто краса - є неодмінно першим для людини визначення Бога, Його перше пізнаване для нас властивість. Це якраз та Краса, що, за Достоєвським, врятує світ. Бо рятує тільки Спаситель - сам Христос. Христос - «Ісусе, окрасо пресвітла».

Наталя Соковікова, балетмейстер, академік ПАНІ, кандидат психологічних наук

Запрошуємо обговорити цей матеріал на форумі друзів нашого порталу: "Руська бесіда"