Як це знято «вікно у двір»
вплив театру
У 40-50-ті роки Хічкок експериментує в кіно з традиційними принципами театральної постановки. За прикладами можна звернутися до «рятувальною шлюпці», «Верьовки» і «У випадку вбивства набирайте" М "».
Продовжує цей список і «Вікно у двір», де мізансцена періодично розлучається як на театральних підмостках, а три єдності класичної драматургії дотримуються лише з невеликими допущеннями. Так, дія будується навколо одного сюжету - прикутий до інвалідного крісла фотограф Джефф у виконанні Джеймса Стюарта розслідує вбивство, яке, як йому здається, сталося в квартирі навпроти. Далі, всі події показані послідовно і відбуваються за короткий термін - чотири дні. Нарешті, центром дії стає одне місце - квартира головного героя. Ставлячи собі подібні обмеження, Хічкок, за власним зізнанням, стимулював появу оригінальних творчих рішень. І дійсно, з основного сюжету фільму органічно випливають невеликі, але ємні відгалуження, наприклад, історії сусідів головного героя. А обмежений простір сприяє нагнітанню обтяжливої, психопатичної атмосфери.
естетика фільму
Вищеназвані «театральні» обмеження крім атмосфери формують специфічний погляд на дію - майже все, що відбувається на екрані ми бачимо з кімнати головного героя, причому або перебуваючи віддалік від нього, або і зовсім його очима. Вдаючись до суб'єктивної камері, Хічкок прирівнює кіноглядача до свого надміру цікавого герою, і, тим самим, не тільки іронізує з приводу поширеної схильності до підглядання і спостереження за оточуючими, а й відзначає вуайерістскій природу кіно як таку.
До слова, оператор Роберт Беркс, який зняв з Хичкоком 12 фільмів, за роботу над «Вікном у двір» номінувався на «Оскар». Його робота в цій картині особливо примітна зйомкою з віддалення акторів-сусідів, для чіткості зображення яких доводилося вирішувати специфічні проблеми, пов'язані з оптикою і освітленням. Також необхідно відзначити зняті з крана довгі кадри-панорами, вицепляющіе найважливіше при огляді двору і кімнати Джеффа.
На особливу увагу в «Вікні в двір» заслуговують декорації - внутрішній двір багатоквартирного нью-йоркського будинку. Конструкція була збудована за півтора місяці за подобою реального двору одного з будинків Манхеттена. Споруда включала 31 кімнату, 8 з яких, були повністю мебльовані, кілька сходових прольотів, сад, вулицю, силуети будинків на віддалі і горизонт. Висотою 12 метрів, шириною 30 метрів і майже 60 метрів в довжину декорація довгий час залишалися найбільшою на студії Paramount.
Особливості декорації фільму вплинули і на те, як Хічкок працював з акторами другого плану. Оскільки режисер і знімальна група протягом усіх зйомок розташовувалися в одній і тій же кімнаті головного героя, а велика частина акторів перебувала на відстані в своїх «квартирах», для зв'язку використовувалися короткохвильові приймачі, приховані мікрофони та навушники. Робота ускладнювалася ще й тим, що невелика глибина різкості довгофокусного об'єктива камери вимагала обмежувати дії акторів і, щоб залишатися у фокусі, рухатися по певній траєкторії.
Крім того, єдина декорація вплинула і на хід знімального процесу - відсутність необхідності зміни інтер'єрів, локацій, очікування погодних умов і т.д. дозволило Хичкоку знімати картину в хронологічному порядку, що взагалі в кіновиробництві трапляється вкрай рідко. В результаті знімальний період затягнувся на три місяці замість очікуваних двох.
«Вікно у двір» - четвертий фільм Хічкока, знятий в кольорі за технологією Техніколор, і тут очевидно, що режисер повністю освоїла можливості кольорового зображення. Так, кольору інтер'єрів, костюмів, предметів, декорацій працюють на створення атмосфери фільму. Тут і там в картині зустрічаються різні відтінки червоного, - цегляні стіни будинку, підфарбований спирт в термометрі, губна помада Грейс Келлі, троянда, алеющій захід і т.д. - колір не тільки акцентував увагу, але і попереджає про наближення небезпеки. Оригінальне звучання кольору знаходять в разі персонажа Міс Самотнє серце: рожеві стіни її кімнати і яскраво салатовое плаття підкреслюють трагедію невпорядкованого особистому житті жінки. Крім того, часто кольору мають і символічне значення. Наприклад, білі сукні Грейс Келлі підкреслюють невинність і щирість її почуття, тоді як чорні символізують тривогу.
У той же час, використовуючи колір, Хічкок продовжує вдаватися до прийомів, породженим особливостями чорно-білого зображення і виключно затребуваним в кінематографі експресіонізму і нуара. Цілком у дусі цих напрямків те, що значна частина фільму розвивається ввечері, причому в міру появи все більш і більш трагічних поворотів в сюжеті, темний час доби починає переважати. У тому ж дусі Хічкок використовує гру світла і тіні. Яскравий приклад - в кульмінаційній сцені зустрічі Джеффа і вбивці герої частково поміщаються в тінь, що створює додаткову напругу.
Однак Хічкок не був би Хичкоком якби не використовував тінь і в оригінальному, ймовірно навіть іронічному ключі. Вперше з'являючись на екрані, героїня Грейс Келлі насувається на Джеймса Стюарта загрозливою тінню. Лише через кілька секунд ми розуміємо, що герої складаються в романтичних, а зовсім не ворожих відносинах.
Кілька разів у фільмі прямо обігрується ефект Кулешова, згідно з яким один і той же кадр, наприклад, великий план актора, в поєднанні з різними кадрами, - тарілки супу, труни, жінки і т.д. - виявляє різні смисли. Хічкок кілька разів монтує одні і ті ж середні плани Джеймса Стюарта з кадрами собачки і привабливою сусідки, при цьому в кожній сцені глядач бачить на обличчі актора різні емоції.
Також варто відзначити вирішену рваним монтажем кульмінаційну сцену боротьби Джеффа і вбивці.
Для досягнення більшої реалістичності Хічкок відмовився від використання у фільмі внекадрового звуку, за винятком музики на відкривають титрах. Репліки героїв, які перебувають на видаленні, міські шуми або музика - Внутрікадровий, що сприяє приміщенню глядача в атмосферу нью-йоркського дворика. Крім того, і сам момент вбивства визначається за допомогою звуків. Для виправдання ж використання музики Хічкок вдало ввів другорядного персонажа композитора - звучить у фіналі пісня «Dream Forever in Your Arms» представлена як його твір, поставлене їм на програвачі.
спецефекти
Як великий любитель спецефектів, Хічкок знайшов, де застосувати їх і в «Вікні у двір». У кульмінаційній сцені Джефф відбивається від вбивці, запалюючи одноразові магнієві лампи для фотоапарата. Спалахи засліплюють нападника, що на екрані за допомогою комбінованої зйомки показується оранжево-червоним розпливається кругом. Для зйомки сцени падіння Джеффа з вікна був використаний ефект «блукає маски». Спочатку були відзняті кадри двору, на яких ділянки, де повинен був розташовуватися Джеймс Стюарт, були прикриті світлонепроникної заслінкою. Потім був знятий актор, який зображає падіння. І далі два кадри були об'єднані. Надалі Хічкок буде неодноразово вдаватися до цього прийому, наприклад, в «На північ через північний захід» або в «Запамороченні».
Одні з найзнаменитіших кадрів фільму - коли Джеймс Стюарт дивиться у двір за допомогою фотоапарата, а в об'єктиві відбивається будинок навпроти. Для досягнення цього ефекту також знадобилося вдаватися до хитрощів, а саме - прямо перед Джеймсом Стюартом ставилося екран, на який проектувалися необхідні кадри.
Нарешті, ще один простий, але вражаючий ефект, використаний Хичкоком у фільмі, - подвоєння кадрів. Прийом надав особливого значення і дозволив як би розтягнути в часі перший поцілунок Джеймса Стюарта і Грейс Келлі. Недарма цей кадр і сьогодні включається в списки кращих поцілунків в історії кіно.