Буквено-цифрові позначення звуків і акордів
Позначення звуків і назв акордів:
Решта звуки і назви акордів позначаються буквами з додаванням знаків альтерації, наприклад: A b - ля-бемоль, A # - ля-дієз. Історично є деяка плутанина з позначенням сі, тому що "B" в різній літературі може означати як сі, так і сі-бемоль. Однак, H - це завжди чисте сі, а B b - це завжди сі-бемоль (останнє позначення буде вірною ознакою того, що "B" буде використовуватися для позначення чистого сі). В принципі, використовувати "B" для позначення чистого сі зручніше, і найчастіше так і роблять.
Буквено-цифрові позначення акордів досить різношерста і різноманітні в різних виданнях і країнах, часто зустрічаються різні неточності. У загальних рисах принципи позначення такі: мажорний тризвук позначається просто буквою без додаткових позначок, мінорний - з додаванням літери "m". Решта акорди утворюються як би шляхом підвищення або зниження тонів цих тризвуків і / або додавання додаткових тонів, що позначається у вигляді індексу відповідними цифрами зі знаками альтерації. Знаки альтерації можуть замінюватися на знаки "+" і "-". Наприклад, якщо до ля-мінорному тризвуки додати малу септима (взяту від основного тону), а квінтовий тон знизити на півтону, вийде полууменьшенний септакорд, який може бути позначений як Am 7b5 і т.п.
Замість цифр можуть використовуватися спеціальні символи або скорочені слова, відразу визначають інтервальний склад акорду. Значення цифр наступні:
- 5 - чиста квінта
- 6 - велика секста
- 7 - мала септима
- 9 - велика нона
- 11 - чиста ундеціма
- 13 - велика терцдеціма
Зустрічаються позначення, для прикладу взято акорд "ля":
Деякі застосовуються скорочення:
- verm - ньому. "Vermindert", зменшений
- dim - англ. "Diminished", зменшений
- aug - англ. "Augmented", збільшений
- maj - англ. "Major", більший
- add - англ. "Add", приєднувати
- sus - англ. "Suspension", затримання
В акордах складніше септаккорда (нон, ундецім- і терцдецімаккордах) вказується цифра, що позначає "найдальшу" ступінь акорду, тобто наприклад, в терцдецімаккорде присутність септими, нони і ундеціми спеціальними цифр не позначається, а як би само собою розуміється. При цьому мається на увазі, що ці тони беруться так, як вони були б позначені просто цифрами без знаків альтерації, за відсутності іншої домовленості. Наприклад, в акорді A 13b9 треба брати малу септима, малу Нону (b9), чисту ундеціму і велику терцдеціму. Втім, багато тони часто пропускаються. В основному, можуть бути пропущені без особливого збитку для звучання квінта (але тільки якщо вона чиста) і тону, що лежать між септимою і "найдальших" тоном акорду, якщо вони спеціально НЕ альтерірованних. Наприклад, в акорді A 13b9 можна не брати квінту і ундеціму. Пропуск цих тонів не страшний тому, що вони не несуть в даному випадку особливої "смислового навантаження". Наприклад, терцію не можна пропускати тому, що від цього відразу загубиться мінор-мажорна забарвлення звучання, акорд стане нейтральним, невиразним (оскільки мінорний тризвук відрізняється від мажорного тільки терцових тоном). Не можна пропускати спеціально альтерірованние тони, оскільки заради них акорд як би і "задуманий". Взагалі, не можна пропускати тони, відсутність яких змінить вигляд (клас) акорду або зробить цей вид (клас) невизначеним. Найважливішими в цьому плані є терція і септима акорду.
Звернення акордів позначаються за допомогою дробу, в знаменнику якої вказується нота, що лежить в басу акорду. Наприклад, Am / C - це ля-мінорний секстакорд. Таким способом можуть бути формально позначені далеко не тільки звернення. Наприклад, Am / F # - абсолютно те ж саме, що і F # m 7b5.
Апплікатурние форми різних акордів ви можете знайти у величезній кількості джерел, тому тут це питання розглядати немає сенсу.
Хроматичний звукоряд складається з 12 різних звуків: "до", "до-дієз", "ре", "ре-дієз" і т.д. Однак в мелодіях найчастіше використовуються в повному обсязі з цих звуків, а тільки деякі. Сукупність цих "деяких" звуків з їх взаємозв'язками, відносинами і ієрархією є ладом, який використовує дана мелодія. Таким чином, звуки ладу є "цеглинками", з яких будується мелодія.
У музиці різних часів і народів сформувалися різноманітні лади з різною кількістю і взаємовідносинами звуків. В сучасній музиці набули найбільшого поширення так звані натуральний мінорний і натуральний мажорний лади. Необхідно зауважити, що одна і та ж мелодія може в процесі свого розвитку міняти лади, переходячи з одного ладу в інший.
Натуральний мажорний лад складається з 7 звуків (ступенів) і виглядає наступним чином: "до-ре-мі-фа-соль-ля-сі-до". Натуральний мінорний лад складається також з 7 звуків (ступенів) і виглядає наступним чином: "ля-сі-до-ре-мі-фа-соль-ля". Як видно, в натуральному мажорному ладу між парами ступенів 3-4 і 7-1 по півтону, а між усіма іншими - по тону. У натуральному мінорному ладу між парами ступенів 2-3 і 5-6 по півтону, а між усіма іншими - по тону.
Якщо взяти за першу сходинку натурального мажорного ладу ноту "до", то ми отримаємо звукоряд (гаму), що складається зі звуків "до-ре-мі-фа-соль-ля-сі" без дієз і бемоль. Якщо наша мелодія використовує цей звукоряд як лада, то кажуть, що ми граємо в тональності "до-мажор". Таким чином, тональність - це фактична конкретна висота звучання ( "мажор" - скорочене умовне назва натурального мажорного ладу). Якщо ж взяти за першу сходинку натурального мажорного ладу ноту "ре", то ми отримаємо звукоряд (гаму), що складається зі звуків "ре, мі, фа-дієз, соль, ля, сі, до-дієз" (щоб дотримати інтервали між ступенями цього ладу). Як видно, при ключі доведеться виставити два дієза, фа і до. Якщо ж взяти за першу сходинку натурального мажорного ладу ноту "ми", то ми отримаємо чотири дієза при ключі (фа-до-соль-ре). Звідси ясно, що кількість знаків альтерації при ключі і те, до яких нотах вони відносяться, виникає далеко не випадково. Якщо дієз два, то це обов'язково фа-до, якщо три, то це обов'язково фа-до-сіль і т.д.
Аналогічно, якщо взяти за першу сходинку натурального мінорного ладу ноту "ре", ми отримаємо один бемоль (сі) при ключі в тональності "ре-мінор". Іноді кажуть, що тональності бувають "дієзні" і "бемольні" (стояти упереміш дієз і бемоль при ключі ніколи не можуть).
При складанні гам (звукорядов) описаним вище способом назви нот йдуть завжди строго по порядку, а для отримання необхідних інтервалів між ступенями ладу використовуються знаки альтерації.
Якщо в натуральному мажорному ладу назвати 6 щабель першої, 7 - другий, 1 - третьої і так далі, залишивши все інтервали між ступенями незмінними, ми отримаємо натуральний мінорний лад. Звідси ясно, що, наприклад, гамма до-мажор складається повністю з тих же самих звуків, що і гамма ля-мінор (тобто всі все звуки будуть без дієз і бемоль), тільки в іншому порядку. Таким чином, по знакам при ключі тональності до-мажор і ля-мінор відрізнятися не будуть (знаків немає в обох випадках). Такі пари мажорних і мінорних тональностей називаються паралельними тональностями. Ще один приклад: тональності ре-мажор і сі-мінор паралельні.
Тональності, що відрізняються тільки нахилом ладу (мінор або мажор), називаються однойменними. Наприклад, це ре-мажор (два дієза при ключі) і ре-мінор (один бемоль при ключі).
Існують дві важливі різновиди натурального мінорного ладу: це так званий "гармонійний мінор", що виникає при підвищенні на півтону 7 ступені, і "мелодійний мінор", що виникає при підвищенні на півтону 6 і 7 ступенів. Існує також "гармонійний мажор", що виникає при зниженні на півтону 6 ступені. Якщо мелодія використовує такі лади, це завжди відбивається тільки випадковими знаками альтерації в нотному тексті, і ніколи - знаками при ключі.
Акорди, які супроводжують мелодію, складаються найчастіше з звуків того ладу, який використовує мелодія. При складанні акорду від будь-якої ступені ладу (або при "побудові" акорду на цьому ступені) звуки ладу вибираються по терціях, починаючи від цієї ступені. Наприклад, тризвук на першому місці натурального мажорного ладу виявиться звичайним мажорних тризвуком. Можна побудувати тризвуку, септакорди, нонаккордов і т.д. від будь-якого ступеня будь-якого ладу, і кожен акорд буде належати до певного виду (класу). Тобто наприклад, якщо будувати септакорди, десь вийде великий мажорний, а десь - домінантовий септакорд і т.д.
Для побудови акордів в мінорі часто використовується гармонійний мінорний лад, про що і говорить його назва. Якщо в музичному творі якийсь акорд десь "вибивається" із структури лада (складається як би "не з тих" нот), то це може говорити про тимчасову зміну ладу або тональності, або про спеціальний прикрасі гармонії.
Лад - це система взаємозв'язків звуків, обумовлена тяжінням частини з них (нестійких) до інших звуків (стійким). У всіх вище розглянутих ладах стійкими є 1, 3 і 5 ступені, з них абсолютно стійка - 1. Решта частин є нестійкими. Кожен нестійкий звук тяжіє до сусіднього сталого (до сусідніх стійким, якщо їх два). Сила тяжіння різна: 1 щабель володіє найбільшою силою тяжіння як найстійкіша; чим менше інтервал, що відокремлює нестійкий звук від стійкого, тим сильніше тяжіння. Ладові тяжіння визначають динаміку розвитку мелодії.
Функції акордів в ладу
Функцією акорду називається роль цього акорду в ладі, тобто його зв'язки і взаємини з іншими акордами даного ладу. Акорди можуть виконувати функції тоніки (T), Субдомінанта (S) і домінанти (D) в залежності від того, на якому щаблі ладу вони побудовані. Головними тризвуками називаються тризвуку, побудовані на 1 (тоніка), 4 (субдомінанта) і 5 (домінанта) щаблях ладу. У натуральному мажорі всі головні тризвуки - мажорні, в гармонічному мінорі - мінорні, крім домінанти (мажорний тризвук). Від функцій акордів залежать їхні можливі послідовності. У натуральному мажорі та гармонічному мінорі звичайні акордові послідовності в найзагальнішому вигляді виглядають наступним чином:
Як видно, головні тризвуки беруться в будь-якій послідовності, крім D - S. Зрозуміло, це тільки загальне правило, і завжди є винятки.
Музичний твір розчленовується на окремі розділи, звані побудовами. Момент, що відокремлює кінець одного побудови від початку іншого, незалежно від їх масштабу, називається цезурою. Найпростішим зразком музичного побудови, викладає одну тему, є період. Часто він складається з двох равнодлітельних чотиритактовим пропозицій, які обмежуються цезурою і полягають різними, функціонально пов'язаними каденціями.
Каденціями або кадансу називаються гармонічні обороти (послідовності акордів), завершальні музичну побудову. Каденції розділяються на серединні (половинні; кінець першого речення) і заключні (кінець періоду). Зазвичай серединні і заключні каденції розрізняються за останнім акорду. Наприклад, перша каденція закінчується на D, а друга - на T. Це створює тяжіння на відстані нестійкої D до стійкої T і пов'язує одну каденцію з іншого, об'єднуючи обидві пропозиції в одне музичне ціле, незважаючи на цезуру.
Пропозиції можуть бути неравнодлітельнимі, в тому числі завдяки додатковим каденції. Сам період може складатися більш, ніж з двох пропозицій або зовсім не ділитися на пропозиції. Крім того, можуть існувати музичні форми безперервного розвитку, взагалі не передбачають поділу праці на періоди. Пропозиції можуть ділитися на двухтактовая фрази.
В джазі, популярної і рок-музиці побудови іноді називають "квадратами". Взагалі, гармонія (послідовність акордів) нерозривно пов'язана з логікою музичних побудов. Гармонія може буквально повторюватися з побудови в побудову, або повторюватися не зовсім точно, варіюючи. У будь-якому випадку гармонійна пульсація твори завжди логічно пов'язана з побудовами.
Співвідношенням акордів називається интервальное відстань між їх основними звуками. Співвідношення акордів буває кварто-квинтовое (наприклад, T-S, T-D), секундовий (наприклад, S-D) і терцовий. Співвідношення тризвуків, септаккордов і т.д. обумовлює наявність і кількість у цих акордах загальних звуків. Наприклад, при кварто-квінтове співвідношенні між тризвуками є один загальний звук, при терцових - два, при секундовому - жодного.
При з'єднанні акордів утворюється голосоведение, тобто бас першого акорду переходить в бас другого, тенор першого - в тенор другого і т.д. Акорди можуть бути з'єднані гармонійно, тобто із залишенням загальних звуків на місці в тих же голосах, і мелодійно, тобто при русі всіх голосів, незважаючи на наявність загальних звуків. Правила і способи голосоведения розглядаються в навчанні про гармонію. Ось деякі з них в найзагальніших рисах:
- Не бажано перехрещення, коли в результаті руху голосів бас буде вищою тенора, сопрано (мелодія) нижче альта і т.п.
- Не бажано помилкове перехрещення, коли в результаті руху голосів бас буде вищою, ніж був тенор в попередньому акорді, сопрано (мелодія) нижче альта в попередньому акорді і т.п.
- Не бажано повторення акорду зі слабкого часу такту на наступне за ним сильне, якщо акорд не набув на попередньому сильному часу, оскільки подібні переходи звучать дуже мляво.
- Не бажано застосовувати в басу два ходи поспіль на кварту або квінту в одному напрямку через явну немелодійний такого ходу.
- Не бажано рух всіх голосів в одну сторону (вгору або вниз) як порушення самостійності голосоведения.
- Не бажано рух голосів "паралельними октавами" або "паралельними Квінта" (два голоси роблять однаковий хід таким чином, що між ними залишається інтервал квінти або октави при зміні акорду) як порушення самостійності голосоведения.
- Не бажано перелік, тобто передача хроматичного півтону між голосами. Наприклад, "до" і "до-дієз" в двох з'єднуються акордах повинні бути в одному голосі, а не в двох різних.
- Не бажані будь-які ходи на збільшені інтервали.
Природно, з цих правил завжди є безліч виключень. Особливо це стосується гітари, де можливості голосоведения часом досить скромні (у порівнянні, наприклад, з фортепіано).
Повторення акорду зі зміною його мелодійного положення і / або розташування називається переміщенням акорду.
Функції T, S і D можуть виконувати не тільки головні тризвуки. На терцію вище і нижче кожного з головних тризвуків розташовані побічні тризвуки, що знаходяться в близькому функціональному спорідненість з головними тризвуками, яке обумовлено наявністю у цих акордів двох загальних звуків:
На схемі показані три функціональні групи, з яких кожна має в центрі своє головне тризвук. Як видно, акорди на деяких ступенях (ступені ладу, на яких побудовані акорди, показані римськими цифрами) входять одночасно в дві групи (III і VI).
У міру віддалення від тоніки вправо або вліво (див. Схему вище) поступово зменшується звуковий зв'язок з нею (кількість загальних звуків), що призводить до зростання нестійкості. Функціональна яскравість акордів визначається ступенем контрасту їх звукового складу по відношенню до тоніки. Наприклад, VI - найслабша субдомінанта, а II - найсильніша.
Акорд на III ступені називається медіанти (або верхньої медіанти), а на VI ступені - субмедіантой (або нижньої медіанти). Функція медіант може змінюватися, тобто наприклад, VI може бути використана як в якості тоніки, так і в якості Субдомінанта. У різних ладах можуть бути свої особливості: наприклад, в гармонічному мінорі тризвук III не застосовується в якості тоніки, тому що незважаючи на наявність з тонікою двох загальних звуків, є різко нестійким акордом (збільшеним тризвуком).
Основний напрямок гармонійного руху, як уже говорилося, виглядає наступним чином:
Будь-яка функція цієї схеми може бути замінена одним з побічних представників тієї ж самої функції.
Побічний акорд може не тільки замінювати свій головний, але і з'являтися і до, і після нього. Для такого гармонійного руху (всередині функціональних груп) характерна тенденція до посилення функціональної яскравості - слабший представник функції тяжіє до переходу в сильніший. При зворотному русі виникає ефект "спрощення" гармонії, ослаблення напруженості. Таким же чином, в послідовності акордів однієї функції септакорди частіше застосовуються після тризвуків, але не навпаки.
Нон і більш складні акорди кілька втрачають свою функціональну визначеність, тому що звучать досить складно і мають багато спільних звуків з сусідніми співзвуччями в ладу. Тому, наприклад, домінантнонаккорд - слабша домінанта, ніж домінантсептаккорд. Таким чином, акорди складніше септаккорда використовуються в основному в "барвистих", а не функціональних цілях.