Радянський кіноавангард - dmitry kamaev - medium

Відповісти на питання, що таке авангард, складно. Але що таке кіноавангард, ми можемо сказати з відносною легкістю. Про кіноавангарду вперше стали говорити у зв'язку з направленням avant-garde у французькому кіно - його розділяють на «перший авангард» і «другий авангард».

Перший авангард - це фільми Жана Епштейна, Абеля Ганса, Луї Делюка, Марселя Л'Ербье. У цьому кіно вперше в світі - за окремими винятками - сюжет перестав дорівнювати фабулі. За рахунок відступів від цієї фабули, за рахунок мальовничості зображення, специфічного ритмічного монтажу.

Є другий авангард, який найчастіше і називають авангардом. Це перш за все картини Манн Рея, Марселя Дюшана, Рене Клера, Луїса Бунюеля, Сальвадора Далі. Це те кіно, яке поступово перейшло до кіно безпредметного - або, як вони самі це називали, «чистому кіно». Як, наприклад, фільм «Механічний балет» Фернана Леже, або кіно представника німецького напрямки Ганса Ріхтера. Це гра з геометричними формами, простором, ритмом рухів.

У Радянському Союзі другого авангарду начебто не було - тому що коли ми говоримо про наш авангарді, то маємо на увазі Ейзенштейна, Пудовкіна та Кулешова, у яких все було цілком виразно і чітко. При всій своїй хитромудрості ейзенштейнівська монтаж все-таки був спрямований на підсумкову конкретику. Більш того, їх кіно спиралося на документальність. Проте, окремі елементи «чистого кіно» в їх фільмах все-таки були.

Радянський кіноавангард 20-х років відрізнявся різноплановістю своїх художніх пошуків. Фахівці виділяють кілька гілок його розвитку:

• Документальне кіно -Дзіга Вертов.
• Ігрове кіно -ФЕКС, фільми Григорія Козинцева і Леоніда Трауберга. Характерною особливістю є значний вплив театру.
• Політично заангажована кінематограф -Сергій Ейзенштейн, Олександр Довженко, Лев Кулешов

До слова, наступного розквіт радянського кіноавангарду доведеться тільки на 60-е, час відлиги.

"Життя зненацька"

Саме так Дзига Вертов позначив те, що хотів показати в своїх фільмах. Цим гаслом він поєднав авангард і документализм, ставши засновником школи "Кінокі".

Деталі в його кіно - теж важлива частина. Фільм "Кіно-око" (1924) показує радянську дійсність через деталі життя, через те, що просто відбувається саме по собі. Око тут - це особливе бачення камери, вона показує те, що не видно звичайній людині.

Футуристична спрямованість Вертова і він сам виражені у фільмі "Людина з кіноапаратом" (1929).

Кажуть, що "Дзиґа", як і "Вертов" - слова, що позначають постійний рух, обертання, тобто постійну зміну кута зору. Це опис як не можна краще підходить до даного фільму. Ми не раз зустрінемо в кінокартині елементи повторюваності, руху, в тому числі і механізми, агрегати, промисловість. Людина - заводна машина - один з посилів творчості Вертова. Ми те, що не зупинити, ми то, чого не можна наказати робити щось проти волі закладеної програми, і Вертов постійно хоче це показати: він не режисер, а лише спостерігач.

Тепер тут немає написів і сюжету, але є образи, є метафори, здавалося, хроніці непритаманні. Просочується і неосяжна любов до соціалізму. Часом зовсім авагнардістскіе ходи: очі людини постійно змінюються картінкаамі з вулиці, а в кінці реальність вже змішується, розчиняється. Досягається це за допомогою того самого швидкого монтажу, того самого кута зору, який Вертов протиставляв соціалістично-ангажованому кіно і дешевої культурі часів НЕПу.

Лев Кулешов - велике ім'я в історії кіноавангарду, велика людина в історії кіноУкаіни

У 1919 Лев Кулешов очолив навчальну майстерню в Госкіношколе, майбутньому ВДІКу, засновником якого став разом з Смелаом Ростиславовичем Гардини. Серед його учнів були: Всеволод Іларіонович Пудовкін, Борис Васильович Барнет, Олександра Сергіївна Хохлова, Віктор Михайлович Георгієв, Сергій Петрович Комаров (наст. Прізвище Лаврентьєв) та інші.

Кулешов вже тоді знав, що значить жити «власними силами», що означає «бути самим собою». «Дорежімному» кіно протиставив не "масу", а форму. Як молодий освічений чоловік, Лев не міг не думати про те, що в сучасній культурі виникло протиставлення традиційного «фігуративного» зображення цілісного простору. Розуміння цієї цілісності - контекст відомих його теоретичних робіт ( «Знамя кінематографії», «Мистецтво кіно», «Практика кінорежисури») і ще більш відомих ранніх експериментів ( «Ефект Кулешова»). Кадр - НЕ фон для фігури актора, автоматично прирівнюється до «життя», а саме прямокутник, умовність, житті не рівна.

Фільм - ефект руху не тільки на тлі, а й «над» ним - між кадрами. Тільки ця первісна геометрична умовність породжує потім «життя», психологію, почуття. Звідси і чисто просторове розуміння монтажу, і пластичний тренінг натурщиків, яких, звичайно не можна плутати з типажами. Типаж - поняття ідеологічне, що йде від порівняння особи з «масою». Натурщик - будь-яка людина, навчений вписуватися в плоский кадр, в якому скелетообразная худоба Олександри Сергіївни Хохлової (його постійної актриси і дружини) з довгими кінцівками і абсолютно графічне обличчя виявляються приголомшливо фотогенічними.

У зв'язку з усім цим ідеологія ранніх кулішевський фільмів: «Незвичайні пригоди Містера Веста в країні більшовиків» (1924), «Промінь смерті» (1925), «За законом» (1926), «Два-Бульді-два» (1929) - різко виділяється в масі «революційної» кінематографії. У них є повага до індивідуальності, пристрасть до показу технічних винаходів, життя цирку і міжнародних шпигунів, іншої екзотики. Змови, погоні, багатство візуальних відносин - все це нагадує початковий період творчості Фріца Ланга ( «Доктор Мабузі», «Метрополіс») хоча б за деякими установкам. Просто у Ланга простір мало вихід на складну філософію, а Кулешов обмежувався марксизмом-ленінізмом. Незважаючи на марксистсько філософію, Л. Кулешов досяг свободи в зображенні людини розумної в фільмі «Ваша знайома» ( «Журналістка»).

Кулешов, немов Вертов, експериментував з монтажем. Але його монтаж був пов'язаний з простором, а у Вертова ще і з часом. Крім того, Кулешов, на відміну від свого кінотоваріща, ставив акторську гру на чільне місце.

ФЕКС: Козинцев і Трауберг

Маніфест ФЕКС здається цілком звичайним для авангардистів 20-х років: той же задерикуватий натиск, то ж веселе наругу «класичної культури» - нібито затхлій і музейної, далекій від динамічних ритмів сучасності. Їй противопоставлялся якийсь «ексцентризм» - цирк, балаган, мюзик-хол і інші майданні видовища. Місцем видання маніфесту значився такий собі «Ексцентрополіс», не більше не менше - «колишній Петроград».

Родові риси експресіонізму виражені вже в першій повнометражній стрічці ФЕКС - «Чортове колесо» (1926).
У своєму найвідомішому дослідженні «Від Калігарі до Гітлера» німецький культуролог Зігфрід Кракауер доводив, що німецькі експресіоністи висловили підсвідоме передчуття прийдешньої гітлерівської диктатури. Дивно, що ця культурологічна концепція не застосовувалася до радянських стрічок, родинним експресіонізму.

Тривожні роздуми молодих художників про свій час позначилися і в трагічною стрічці «Новий Вавилон» (1929), що розповідає про зречення солдата від ідеалів революції.

Фрагмент з фільму

Примітно: дана картина оповідає про крах революційних ідей, що здавалося вкрай новаторським для 20-х років.

Сергій Ейзенштейн

20-ті роки - розквіт Ейзенштейна як режисера-соціаліста-революціонера.

Олександр Довженко

В роки революцій і Громадянської війни молодий шкільний учитель, натхненний ідеями української національної державності, спочатку виявляється в рядах прихильників Центральної Ради, а після жорстокого розчарування в її політиці - комуністів (згодом пережите знайшло відображення у фільмі «Арсенал», 1929). Комуністичному ідеалу Олександр Довженко зберігав вірність усе життя, але інтерпретував його надзвичайно своєрідно.

актуальність досвіду

Авангард 20-х - це промінь світла в царстві політичних картин. На відміну від багатьох популярних картин того часу, він сприймається сучасним оком куди краще.

"Для того, щоб зробити картину, режисер повинен скомпонувати окремі зняті шматки, безладні і незв'язні, в одне ціле і зіставити окремі моменти в найбільш вигідною, цільної і ритмічної послідовності, також, як дитина складає з окремих, розкиданих кубиків з буквами ціле слово або фразу "- Лев Кулешов

Сам ефект Кулешова тепер здається в сучасному кіно чимось буденним, але саме в 20-х роках відкрилася ця можливість.

Кіноавангард 20-х можна назвати "зрозумілим експериментом", тому що він зрозумілий нам, нам зрозумілі ті шукання, ті рухи, тому що в панорамі часу ми можемо оцінити значення цих експериментів. І ми-то знаємо, наскільки воно велике.

У матеріалі була використана інформація з сайтів про кіно і режисерів, з інтернет-енциклопедії "Wikipedia", а також з книги "Загальна історія кіно в 4-х томах".