Музичний фейлетон-мозаїка
Однією з форм музичного фейлетону є фейлетон мозаїка. Тут значення музики набагато більше, ніж в «клас-сических» музичному фейлетоні, де музика по більшій годину ти використовується фрагментарно.
По суті, такий тип естрадного фейлетону - музична мо-заїка, попурі з відомих мелодій.
Іноді в побудові музичного фейлетону застосовує-ся такий драматургічний прийом, як використання музичного інструменту, за допомогою якого такий фейлетон викон-вується. Найчастіше це відбувається, коли артист не користується послугами концертмейстера або фонограми, а сам грає музи-Кальне фрагменти фейлетону. У таких фейлетонах музичний інструмент стає як би героєм твору, за допомогою якого фейлетоніст веде розповідь про ту чи іншу подію, епосі і т. Д. Такий прийом органічно виправдовує використання музики в фейлетоні, він завжди тепло зустрічається публікою. Кро-ме того, публіка завжди оцінить вміння виконавця не тільки професійно розмовляти з естради, але і професійні-ве володіння музичним інструментом.
Так, наприклад, тема одного з музичних фейлетонів I *. 'Горікова про Велику Вітчизняну війну розкривається через Гітару, яка пройшла з бійцем всю війну. Героєм знаменито-го фейлетону А. Менакера «Слово має товариш" Беккер "» був рояль, його історія, історія його власників в епоху революци-ційних змін.
«Фейлетон Фліт починався так:
Був містечко в тіні каштанів, Була садиба-особняк, Де шпори палких капітанів вганяють дівчат в правець. У садибі тієї, в кутку вітальні, Стояв задумливий рояль.
Робота з Соловйовим (В. Н. Соловйов - майстер А. Менакера в театральному інституті, який був режисером описуваного музичного фейлетону. - І. Б.) була справжньою естрадної шко-лою. По ходу справи я осягав необхідність бути економним і в акторських засобах, і в бутафорії. Бачив, що предмет на екстра-де може і повинен бути багатоликим. Крім рояля в номері "дей-ствовали" тільки стілець та свічник зі свічкою, який я вино-сил при виході і ставив на рояль. Цього було цілком достатньо. Так, наприклад, коли лунав постріл, яким вбивали пів-полковником Геліотропова, то я не падав - на естраді це неможливість-но, - я тільки як би мимовільним помахом руки гасив свічку, а кон-вульсівним рухом ноги кидав стілець. Цим досягалося нуж-ве враження. Таких по-естрадному вирішених мізансцен в моєму номері було чимало.
У заключній частині говорилося про перемогла революції:
Товариш Беккер, - і це було, -
Ішли люди в гори, в темряву.
Твоя спина від ударів нила,
Але звучали струни в пороховому диму.
Ми взяли ворогів своїх міцно за «Чубриков».
Ти нові руки в роботу на день.
Адже ти заслуженою річчю республіки
Входиш в сьогоднішній день.
Тут я сідав за рояль і грав початок Першого фортепианно-го концерту Чайковського. Потім вставав, легко, одним рухом розгортав рояль клавіатурою до публіки (спеціально заздалегідь так ставив ролики на його ніжках) і завершував фейлетон:
Рояль доказав останній рядок.
Кришка зачинилися (опускаючи кришку). Розповідь закінчено.
Звичайно, на сьогоднішній погляд, в фейлетоні була наївність, навіть, можна сказати, примітивність. Але не треба забувати, що він був створений в 1932 році, а тоді це було свіжо і за змістом і за формою »5.
Тепер звернемося до інсценували ігровому естрадно-му фейлетону. Публіцистичний фейлетон, мабуть, принадле-жит до того єдиного естрадному жанру, в якому до ігро-вої (сюжетної) театралізації вдаються дуже рідко. Причи-на того криється в самій специфіці жанру, який вимагає, щоб на естраду виходив чоловік (НЕ персонаж і не естрадна маска), який від власного обличчя розмовляє з людьми, які сидять в залі.
Розігрування фейлетону може заступити особистісну позицію артиста і тим самим знизити, нівелювати публіцистичну гостроту фейлетону.
Однак з цього правила є винятки, і в історії ест-раді існують вдалі приклади інсценування публіціс-тичного фейлетону. Значить, справа тут в тому, чи зможе режисерки-сер знайти вдалий і яскравий прийом, хід, рішення, яке сдела-ет театралізацію публіцистичного фейлетону не тільки органічною, виправданою, а й посилить його художню ви-разюче.
До класичних прикладів такого роду можна віднести пуб-ліцістіческіе фейлетони відомого свого часу конферансьє В. Гущинськом. Його фейлетони називали навіть фейлетонами-ат-Тракційний через велику кількість реквізиту та наявності трюків. По-пер-вих, він виступав в образі робітника, сорочки-хлопця, тобто при-бігав до створення характеру. По-друге, він використовував в своїх фейлетонах театральний костюм і реквізит, будував свої Фель-ЄТОН на сюжетно-драматургічної основі. До числа таких фе-льетонов належить знаменитий фейлетон, написаний самим В. Гущинськом, - «Трактор».
«В номері" Трактор "артист майстерно обігравав в сатири-зації тексті всі деталі конструкції. А конструкція була складність ної: великі задні колеса представляли портрети в позолочених овальних рамах, переднє маленьке зроблено з сита. Ручкою мо-тора служила м'ясорубка, радіатор зображувало цинкове корито, а під ним, як поршні двигуна, ходили взад-вперед чотири шапо-кляк. замість фар - гасниці, замість керма Гущинськом тримав в руках кільце ковбаси. Така неймовірна по підбору речей конст-рукція допомагала винахідливому артисту в "Трактор" осм ять реакційність обивателя, який з побоюванням брав будь-яке нововведення технічного прогресу, що порушує для нього звичний-ний старий затишок.
Ексцентрична форма подачі номера виправдовувалася сами-ми реальними обгрунтуваннями, пов'язаними з повсякденним жит-нью. Також були завжди обґрунтовані всі циркові трюки артиста, до яких він вдавався під час вистави, будь то повітряні по-лети, танець, неймовірно смішне бій з звалилася на нього так-чий, що світяться очі, вуха, серце, клоунські потоки сліз з очей каліки , котра домагається від глядачів співчуття до своєї долі »6.
Основні положення для конспектування:
- провідним відмітною ознакою естрадного фейлетону яв ляется публіцистичність; в цьому полягає різниця між естрад ним фейлетоном і естрадним монологом в образі (в масці);
- естрадному фейлетону завжди надається форма висловлювання особистої позиції виконавця з приводу того чи іншого яв лення;
- існують такі форми естрадного фейлетону: публіка-цістіческій, вступний, музичний, музичний фейлетон-мозаїка, інсценований;
- важливою відмітною ознакою естрадного фейлетону яв-ляется надання йому форми розмовної мови; до приватного прийому побудови естрадного фейлетону відноситься наділити-ня його в форму розповіді про конкретний побутовому випадку;
- естрадний фейлетон допускає використання в ньому неяк-ких тим, що виражається в прийомі переклички тим;
- музичний фейлетон, незважаючи на значну роль му-зикі, відноситься до мовним жанрам, так як слово в ньому пер-востепенно по відношенню до музичного матеріалу;
- роль музики в фейлетоні-мозаїці набагато істотніше, так як в ньому провідним прийомом є контрастне сопостав-ня музичних тем, що підсилює значення музичної драматургії номера;
- музичний фейлетон завжди виграє, якщо музичні фрагменти виконує артист, а не концертмейстер (або фо-нограмма);
- інсценований фейлетон, як правило, містить сюжетне початок, що дозволяє виконавцю виступати в визначений-ном образі (масці).
Естрадний монолог в образі (масці)
Естрадний монолог - одна з провідних різновидів ре-чевих жанрів, і серед них за популярністю сьогодні він, будь ла-луй, займає перше місце.
У роки радянської влади, особливо в 30-50-е, це місце при-належало публіцистичного фейлетону. Це було пов'язано, ко-нечно, з політизованість мистецтва взагалі, і естради в ча-стності. Сьогодні публіцистичний політичний фейлетон практично пішов з естради, багато в чому перекочувавши на телеви-дення, де з'явилися програми, які мають всі ознаки старого естрадного публіцистичного фейлетону (наприклад, передача ОРТ «Однако»). Публіцистики на телебаченні, радіо - вооб-ще дуже багато, і з'являється свого роду ефект пресищеннос-ти жанром, який кожен день обрушується на публіку. Ду-мається, - в цьому причини, відсунули сьогодні з естради жанр політичного публіцистичного фейлетону.
Але потреба у влучному, бешкетному, сатиричному слові не зникла. І цю потребу заповнює естрадний монолог.
Але зовнішня простота форми зовсім не означає простоти жанру в цілому. У цій уявній простоті закладена величезна складність. Естрадний монолог - найкраще підтвердження того тези, що мовні жанри, ймовірно, найскладніші жанри на естраді, в тому числі і в режисерсько-постановочний плані.
Сутнісне розходження стає зрозумілим, коли ми до тер-міну монолог додаємо прикметники «сатиричний, ЮМО-стичних» і трактуємо цей різновид жанру як «естрад-ний монолог в образі».
Таким чином, однією з первинних завдань режисера стано-вится створення разом з артистом естрадного образу або маски, від імені якої вимовляється монолог.
Естрадний монолог найчастіше пишеться від першої особи: «Я прийшов», «І тут я побачив», «І ось я думаю». Це свого роду розповідь естрадного героя. С. Клітін зазначає:
Але є й зворотний бік медалі, що стосується режисер-ської роботи над монологом: потрібно домагатися від артиста ство-ня враження цієї сиюминутности народження слова, цієї як би імпровізації.
Текст на папері і текст звучить - дуже різні речі.
Специфіка естрадного монологу полягає в тому, що він оживає тільки в момент виконання, так як розрахований не на читання гла-зами, а на сприйняття звучання слів.
Сам по собі естрадний монолог як твір литерату-ри зазвичай не представляє з себе самостійною художні-жавної цінності. Він знаходить її в момент виконання вироб-ведення артистом, в прямому спілкуванні цього артиста зі глядач-ним залом. Монологи відомих героїв драматургії (Фауста, Гамлета, Отелло) є художніми творами як рід літератури. А ось написання естрадного монологу це, що називається, ще половина справи. По-справжньому він стає характерною-ся твором мистецтва тільки в живому виконанні артіс-ту. Завдання режисера - не тільки оцінити переваги тексту умоглядно, але і як би почути у своїй уяві його виконання конкретним актором.
Якщо в драматичному театрі монолог героя може бути звернений до партнера або стати роздумами вголос для самого себе, то на естраді будь монолог обов'язково звернений в зал для глядачів.
У театрі таке теж може існувати, але не є не-пременися правилом.
Живе слово актора
Робота режисера над естрадним монологом - це в першу чер гу робота з актором в пошуку внутрішньої і зовнішньої характер ності, манери, осягнення логіки оповіді, в точної під. »Че репризи.
Але все сказане можна правомірно віднести і до жанру худ | -жественного слова. Відмінність естрадного артиста, який виступає <монологом в маске, и чтеца — в манере подачи материала, в выбор-литературного материала, в мере общения со зрительным залом
Естрадний образ (маска)
Естрадний монолог як жанр - це завжди монолог в обра зе. Якщо він вимовляється від власного обличчя, містить зі *, недержавні судження актора, - він стає фейлетоном. Вед | ЦІМ якістю, що характеризує естрадний фейлетон, являє-ся публіцистичність; в естрадному ж монолозі вона може бути присутнім, а може - і не бути присутнім. Тобто цей при-знак не є визначальним. А ось те, що естрадний моно-лог неможливий, якщо він не містить в собі елементів гумору або сатири, - є ознакою визначальним.
Таким чином, більш точне визначення цього різновиду-сти мовних жанрів буде таким: естрадний сатиричний або гумористичний монолог в образі (в масці).
Тому щодо естрадного монологу буде правиль-неї, ймовірно, говорити про постійне естрадному характер, естрадному образі, злитім з індивідуальністю артиста, працюю-ного начебто від власного обличчя.
Отже, естрадний образ.
Чудова артистка К. Новікова однаждШ знайшли, 1
смішний, гротесковий образ Тітки Соні. Але навіть «якщо в м.
ті вона не виконує монологів в цьому естрадному «образі ', і ка все одно рано чи пізно починає скандувати: • I Соню! Тітку Соню! ». Полюбився глядачам пересонаж п<■ ■ ируется с индивидуальностью самой актрисы.
Сам естрадний образ не обов'язково повинен бути гр (.
по-сатиричним. Наприклад, естрадний герой Є. Петросяна добрий, дотепний, іронічний людина, яка "ш все зам. ет, і який в м'якій інтелігентної манері, ч: асто Нампи а не прямо, звертає увагу глядача на те г * Чи інше ч. ня або факт. Це багато в чому образ розумного, довірчого. беседніка. Скільки в цьому образі від індивідуальності СЧМ ^ Е. Петросяна, а скільки - від характеру, який він создлп сказати важко. Але знову зауважимо - особистість артиста і хар.і тер його персонажа сходяться в єдиному естрадному про Бразилія.
Такий естрадний образ не відразу знаходиться артистом. Те II Е. Петросян, перш ніж прийшов до свого нинішнього образу, ч 11 тал монологи від імені городнього лякала, ожилого телефоі.1 Він і сьогодні вставляє в свої програми такі номери, але пр * володіє в його виступах монолог в створеному ним постоїмо ном естрадному образі.
Режисер разом з артистом починає шукати характер п<р сонажа, от имени которого будет произнесен монолог. И кш здесь нельзя нарушать такой закон эстрадного искусства, как ;и туальность и злободневность. Актуальность это ведь не толы.' «утром в газете — вечером в куплете». Актуальность и злобо,| невность — это и подмеченные артистом и режиссером типичны<и интересные особенности сегодняшней жизни в целом. Это км сается и событий, и явлений, и образов людей.
Тому найбільш вдалими естрадними персонажами во ни опиняються такі, які створені на основі життєвих наблю дений, були «підглянуті» в реальному житті. Вони дуже хоро шо знайомі публіці, глядачі зустрічаються з цими особами бук вально кожен день, вони виходять на естраду з їх реальноп життя - ось в чому проявляється актуальність.
Тут, як в пародії: пародіювати можна тільки того, хто добре знайомий публіці. Те ж саме можна сказати про персона ж, від імені якого вимовляється монолог. Найбільш вдалі дші'ожівущіе естрадні маски, як правило, підказані на-падіннями типових персонажів суспільства, які «під-йфііают» і актор, і режисер. Дуже точно зазначила це М. Мі-нина. Ось її приватне опис того, як з'явилася знаменита
І ось настав день, коли я ризикнула показати Капу публіці. І знову - величезний успіх. Я стала постійно включати цей но-заходів в концертний репертуар, і вже на публіці, згідно з її реак-цією, щось доробляли і уточнювала »6.
Взагалі, виконання монологу в образі має в мистецтві ес-Трад глибоку історичну традицію. Наприклад, на початку XX століття з'явився так званий «босяцький» жанр, коли ар-Тісти естради виступали з монологами і куплетами в образах героїв творів М. Горького: тоді ви могли почути монолог в образі Сатіна, куплети виспівували численні Чим каші. Але тоді це було актуально, це були персонажі той часу.
Сьогодні неможливо вийти на естраду з гумористичним монологом в образі Сатіна! Нічого, окрім подиву в залі це не викличе.
Уміння не тільки підглядати в життя характер персонажа, а й побачити в цьому характері можливість типового узагальнення - ось одна з найважливіших завдань режисера в роботі з артистом над естрадним монологом.
Не менш важливою обставиною в такій роботі є вміння відштовхнутися від індивідуальності артиста. Як би не був хороший і цікавий «підглянутий» персонаж сам по собі, він повинен «лягати» на індивідуальність артиста. Тому не можна шукати, «підглядати» персонаж і образ взагалі, це треба робити з урахуванням індивідуальності конкретного виконай-теля. І тут має значення все: і зовнішність, і темперамент, і здатність до Гострохарактерний перевтілення, і вік і т. Д. І т. П.
Успішна кар'єра чудового артиста розмовного жанру Г. Хазанова почалася з дуже вдало знайденого способу учня кулінарного технікуму. Сором'язливий, боязкий, щуп-лий, забитий, соромиться студент кулінарного ПТУ міг бути так гостро зіграний лише артистом з індивідуальністю Г. Ха-занова того часу - теж по-юнацькому незграбним, худим, нео-питним. І те, що з віком Г. Хазанов пішов від цього образу, цілком зрозуміло, тому що індивідуальність артиста зазнала природні зміни, як внутрішньо, так і зовні.
Не всі актори естради враховують цю обставину. Іноді вони чіпляються за вдало знайдений один раз персонаж (вер-неї, за успіх, який їм приніс цей образ), не маючи мужності відмовитися від «застарілої» моделі. Застарілої як в сенсі ак-туальності персонажа, так і в сенсі віку самого артиста. Неї це призводить тільки до сумних наслідків. Не можна все творче життя експлуатувати одного разу відбувся ус-Пех. І режисер, який зауважує ця обставина, може виявитися неоціненним помічником артисту в пошуку нової Маски.