Фортепіанний звук і техніка в джазі (проблеми джазового піанізму) 1

Питання про звук і техніці на фортепіано в джазі завжди стояв і стоїть гостро - саме тому, що цей інструмент взагалі не був створений для виконання джазу. Його величезна перевага перед іншими клавішними інструментами початку 18-го століття, які були фактично щипковим з клавіатурою, полягало в тому, що на ф-но можна витягувати співучий звук; а оскільки винахідник Бартоломео Крістофорі - італієць, то підхід до співучості тісно пов'язаний з вокальною школою бельканто, що виникла також у 18 столітті.

Про цю фортепіанної шизофренії дуже добре пише один з найважливіших джазових критиків Йоахим Берендт в своїй фундаментальній книзі «Das Jazzbuch»:

З одного боку. оскільки історія джазу бере початку з регтайма, який з'явився спочатку чисто піаністичним типом музики, остільки джаз починається з рояля.

З іншого боку. в перших оркестрах, прямувати вулицями Нью Орлеана. рояля не було. Можливо, внаслідок тільки того, що неможливо було тягнути за оркестром рояль; але, перш за все, через те, що гра на ньому не допускала джазового звуковидобування, яке могло б замінити ранніх Hot- Horns (духовики в ранньому хот-джаз - Н.П.).

Вся історія ф-но в джазі крутитися навколо цього: «З одного боку-з іншого боку».

З одного боку. чим більш використовуються піаністичні можливості ф-но, тим менше інструмент здатний висловити інтенсивну гарячу фразіровку джазових Hot- Horns.

З іншого боку. чим більше піаніст переймає джазову фразіровку, тим більш виразно відкидає справжні піаністичні можливості свого інструмента - до такої міри, що для будь-якого знає, що означає піаністичному віртуозність в європейській музиці, це може виглядати «піаністичним самогубством».

З усіх методик навчання гри на якомусь музичному інструменті фортепіанна методика найбільш обширна і розроблена. Існують різні підходи до піанізму, пов'язані з традиціями піанізму в різних країнах - німецька школа, французька, російська, англійська. Американська фортепіанна школа - якщо судити по контингенту видатних педагогів в історії школи Джульярд - наполовину російська, наполовину німецька.

У той же час неможливо практично говорити про якусь специфічну джазової піаністичної школи; щоб її створити, потрібні історичні педагогічні та методичні узагальнення, потрібно обмін інформацією з питань піанізму - точно таким же чином, як це робилося і робиться досі в області академічного піанізму; в області джазового піанізму це не має місце.

Таким чином, можна говорити тільки про практику самих виконавців або педагогів, або учнів; часто, отримуючи основу класичного піанізму (що поза всяким сумнівом, має мати місце - і тут не повинно бути винятків!), який бажає грати джаз самостійно - ламає голову над тим, як пристосувати придбаний класичний піанізм до виконання джазу - і не менш часто не знаходить правильних рішень, в яких академічний педагог просто не здатний допомогти. Поганий результат як правило супроводжується поганим стукає звуків і затиснутими руками, що має місце навіть у відомих джазових піаністів; приклади:

Перша і головна проблема джазового піанізму: як створити саме джазовий звук, не переступаючи тієї межі, за якою знаходиться за визначенням Г. Нейгауза «вже не звук».
Справа в тому, що історично рояль в джазі був першим інструментом, але ніколи не був провідним ні в стилі, ні в манері, ні в звукообразованії; провідними джазовими інструментами в період власне класичного джаз були духовики. Не випадково, троє визнаних джазових гігантів, що вплинули найсильніше на джаз, духовики - трубач, альтист і тенорист: Л.Армстронг. Ч.Паркер і Дж.Колтрейн.

Джазова практика відмовилася від використання легато як початкового і основного типу артикуляції, пов'язаної в класичному піанізму з співом бельканто .Якщо вже говорити про зв'язки з мовою, то правильніше слід вказати на англійську мову в його афро-американської версії як основу звуковидобування.

Але це стосується тільки первинного піаністічеського імпульсу, який неминуче пов'язаний з рідною мовою грає, що вносить свій внесок в звукообразование.

Крім цього існує перкуссівность- то що тяжіє в тій чи іншій мірі над усіма джазовими інструментами, і без чого джазового звуку бути не може. Разом з тим не можна дати перкуссівності на ф-но перейти в просте стукання, і це пов'язано з пропорціями в складових звуковидобування на клавіатурі.

Як відомо, в ф-но існують 3 основних джерела звуку: удар молоточка по струні, удар пальця по клавіші, удар клавіші по підтримуючої дошці. Саме ця третя складова вважається паразитичної для класичної музики (не для сучасної), яку треба всіляко уникати, щоб створити ефект «чистого» звуку; т.с. «Дійти до струни».

Однак, в джазі підвищена ударность відрізняла вже регтайм від всіх інших фортепіанних жанрів в період виникнення; і кращий спосіб цього досягти без додаткових зусиль - відмовитися від легато взагалі, включно із застосуванням правої педалі.
Таким чином, вивільняється природна перкуссівность атаки кожного звуку, що додає джазове звучання навіть у виконанні джазових балад. Багато піаністи, які вивчають або намагаються грати джазові балади, цього просто не знають; і використовують елементарний Тріольний ритм свінгу в ланцюжках восьмушек, що в повільному темпі створює ефект «втомленого» ритму.

Балади Шопена, наприклад, побудовані, перш за все, на легато; якщо їх грати нарочито нон легато і рубато - з'явиться джазова манера, ЯКА Шопен ПРОТИПОКАЗАНА!

Схожі статті