12 диатонической секвенції
12. диатонической Секвенція
Квінтові ряди складають основу, ймовірно, найбільш характе-стичних з видів диатонической секвенції - повного кола диатонических гармоній від тоніки вниз до повернення в тоніку. При ніжнеквінтовой ( «автентичне») секвенції чергування гармонії направлено лише в кінці кінців до тоніки. Внутрішні ж ланки ланцюга йдуть як би «навколо» тонального центру, захвати-вая всю диатоническую периферію лада (в цьому - також специфічні-чеський, в межах чистої диатоники, розширення тонального кру-га). А так як тональні функції - не щось раз назавжди приріс-шиї до даного звукосполучення, а жива роль його щодо Інших, то подібне колообіг, де все направлено лише толь-ко до нижньої квінті, незалежно від того, що за акорд на ній будується, істотно відрізняється від звичайного ходу гармоній імен-но в функціональному відношенні. Формально не уявляла б ніяких труднощів завдання «розстановки функцій» в прикладі 186 (пор. З прикладами 160 і 184 на с. 316).
Неважко переконатися, що справді ці функціональні зна-чення легко вловимі. Разом з тим наведені функціональні
186 І. С. Бах. Прилади для органу
значення не схоплюють, по крайней мере, ще двох важливих функ-нальних особливостей гармонії: 1) принципу ніжнеквінтовості всій акордової ланцюга і 2) мелодійного ходу по секундах вниз опорних (дозволяють) гармоній. Одним словом, знаки функцій не відображають (або слабо відображають) сутність самої секвенції, під-міняючи секвентной принцип «те ж саме сходинкою нижче» строкато-тій різних значень (приклад 187).
Мабуть, ще одна властивість гармонійного ходу не відображають позначення прикладу 186 - повної однотипності последования в обох ладах (див. Приклад 187).
Мелодійну (точніше, лінеарним) природу секвентной функцио-нальності з'ясував ще Ф.-Ж. Фетисов. Його підтримав і Ріман: «Сек-конвенції представляють, власне кажучи, не гармонійні обра-тання, а мелодійні; керівним принципом в них є не логічний рух гармонії, а мелодійний рух по ступі-ням гами »(Ріман, Спрощена гармонія або вчення про тональних функціях акордів. С. 176); якщо ж в ланка секвенції входять септ-акорди, то «тональний їх значення анітрохи не впливає на продов-ження гармонійного руху; вони є тільки, так би мовити, механічними стереотипними знімками з гармонійного послідовно-вання, що стоїть на чолі секвенції »(Ріман. Спрощена гармонія або вчення про тональних функціях акордів. С. 179). Проте Ріман не дав ніякого іншого, особливого позначення лінеарним секвенцаккордам, очевидно, не без зв'язку з недооцінкою їм всіх інших факторів гармонії, крім класичного власне-тонального.
З нашої точки зору, принцип диатонических секвенций опи-санного типу являє собою особливий рід лінеарного руху, схожого з паралелізмом, - так би мовити, «парний паралелізм» (груповий паралелізм; детально про це далі - див. § 17 цього розділу). На такі секвенції поширюються загальні закони про-ходять: автономно-функціональне значення мають тільки кра-евие гармонії - вихідна і кінцева; що знаходяться між ними підкоряються лише фактору зміщення на один і той же заданий інтервал (див. приклад 188 на с. 318).
Але в тональному контексті, при сильно виражених фундамен-тальних основних тонах (1, 5, 4), стрункі й рівні лінії секвенційного зсувів найчастіше вступають в складну взаємодію з тональними функціями. При цьому порушується красива геомет-рія правильних ліній, але збагачується звучання гармонії, вклю-чающей переплетення незбіжних один з одним функциональ-них і секвенційного основних тонів (див. Приклад 189 на с. 318).
(Втім, в репризі п'єси, в тактах 45-52, реальні або подра-зумеваемие основні тони - вже явно секвенційного:
Справжній «марш» ступають основних тонів!)
Е. Гріг. Норвезька селянський марш
Особливість секвенций складається, таким чином, в тому, що підпорядкованих-нання линеарности все ж не позбавляє секвенцаккорди їх функціо-нального значення повністю, а тільки домішує до нього ще чільний над ним фактор однакового переміщення. От-сюди подвійність в звучанні гармоній і, відповідно, в спо-собе їх позначення. Наприклад, квінтового секвенції з органної прелюдії Баха (див. Приклад 186), очевидно, слід трактувати так:
Хід сходами вниз:
(З додатковою вказівкою на хід основних тонів по квинтам вниз і лінеарні особливості гармонії).
Аналогічно і при інших кроках секвенції (приклад 190).
190 Л. Бетховен
Очевидна тотожність природи секвенції і розглянутих вище рядів - квінтових, терцових. Загальним у тих і інших є їх принцип: проходження функціональним принципом руху по колу, по ланцюгу однакових або однакових інтервальних кроків (по квинтам, по терціях). Принцип кола або кругового ходу (за дещо іншим, але схожим приводу помічений Римським-Корсаковим в його підручнику гармонії), з функціональної точки зору, представляється додатковим по відношенню до звичайної функцио-нальності DT, ST, SDT і т. П. Яку для відмінності від нього треба вважати принципом паратоніческім (від грец. παρά - близько).
Функціональна природа кругового ходу збігається з дію-ські на периферії змінними функціями (див. Про це в слідую-щем параграфі). Наявність різних верств функціональності - па-ратоніческого ядра S-T-D і частково відволікаючого від його відносин
ширшого функціонального кола в якості внутрітонального контрасту - свідчить про складність системи тональних функцій вже в самих диатонических шарах тональності. У міру хроматизації і контрастність буде відповідно посилюватися.
Функціональна ж контрастність кругового ходу подтвержда-ється його композиційним застосуванням.
У музичній формі діатонічна секвенция зазвичай упот-реблять з метою гармонійного розвитку.
13. Субсистеми І МІСЦЕВІ (ЗМІННІ) ФУНКЦІЇ
Рамо назвав обертів автентичне секвенції «імітацією Каден-ції», тобто наслідуванням основному ходу тональної музики - дво-члену D-T. При інших оборотах в секвентной моделі «імітується» інша каденція: S-T. Історично, в XVII столітті, таке пронізиваніе автентичне відносинами всіх акордів лада було однією з сто-рон загального процесу «автентізаціі» функціональної структури і сприяло посиленню тональної централізації. Повторення на інших щаблях ладу автентического відносини вносить останню ясність в функціональність секвенцаккордов і висвітлює сутність часто виникають периферійних (місцевих) зв'язків між акорду-ми крім їхнього ставлення до центральної тонік. Ю. Н. Тюлин в 1937 р створив і детально розробив теорію цих «змінних функцій» (див. Вчення про гармонію). Вдалий термін «місцеві функції» при-слід І. В. Способіна (див. Лекції за курсом гармонії).
Перенесення в секвенції відносин двочлена D-T на інші щаблі не зміщує тонального центру, проте створює тональні мікроячейкі, в кінцевому рахунку підлеглі домінуючому об-щему тонального центру. Такі мікроячейкі, де утворюється місць-ве тяжіння до акорду, який сам включений в загальну систему центрального тонального тяжіння, називаються «субсистемами» (поняття і термін Способина; см. Лекції за курсом гармонії). У діа-тонічних ладах субсистема утворюються без хроматизму.
Схема автентичних і плагальних субсистему (викладені у вигляді секвенцій) представлена в прикладі 191.
По суті такі субсистема - не що інше, як діатоніче-ські відхилення, тобто відхилення без хроматичного вступного тону. В такому випадку диатонические субсистема несуть в собі залишки натуральних ладів. Так, в прикладі 191А можна почути повз-льотні обертів дорийского, фрігійського ладів (d, e); в примі-ре 191Г - міксолідійского (або ионийского), лидийского (В, As) і т. д. Це підтверджується і історичними обставинами. Діа-тонічні секвенції були надзвичайно поширені в епоху бароко (XVI - перша половина XVIII ст.); далі вони великою мірою були потіснені хроматическими секвенціями (де дана сту-пень передує звичайної домінантою з вступним півтонів до місць-
191 Субсистеми В мажор
ної тонік) - більш динамічними в дусі гармонії віденських клас-сіков, але разом з тим більш однотипними; а в міру підвищення інтересу до особливих діатонічним ладів в послебетховенское час диатонические секвенції і особливо диатонические субсистему-ми поза секвенций знову поновлюються, причому часто вже з явним прагненням привнести «старовинний», «народний» натурально-ладовий гармонійний ефект. Наприклад, в початковій темі хору «Слава» з прологу «Князя Ігоря» Бородіна використовується Діатон-чна субсистема
з можливою переменностью
(Що особливо колоритно в поєднанні з модально-пентатонний мело-діей).
Місцеві функції можуть виявлятися і інакше. Ю. Н. Тюлин при-водить наступний оборот (приклад 192).
192 Ф. Шуберт. Симфонія C-dur, ч. IV (редукція)
Акорд, основна функція якого - S 6. збігається з звучно-сти з D 7 в F-dur. Таким чином, він виконує ще й цю підпорядкований-ву місцеву функцію, що робить можливим поява в контек-сте диатоники G-dur фрагмента чужої (F-dur) диатоники.
14. ПОДВІЙНА ДОМІНАНТА. Фригийском (неаполітанської) субдомінанта
Два недіатоніческіх (хроматичних) акорду вживаються настільки часто, до того ж без будь-якого відчуття виходу за межі то-нального кола, що здаються більш міцно вбудованими в ряд найактивніших доцентрових гармоній, ніж, наприклад, парал-лельно тризвук, диатонической найбільш близьке тонік. Це - подвійна домінанта і неаполітанський секстакорд. Виразний розбіжність між силою тяжіння до тоніки і недіатонічностью дозволяє припускати, що європейська тональність вже споконвічний-но не була пов'язана з обмеженням суворої семіступенной Діатон-кою і була заснована не на цьому, по суті модальном, принципі, а на абсолютно чужорідне по відношенню до модальності - на чисто тональном. До вже цитованої асафьевской ідеї сутності євро-ського єдиного ладу (а цей динамічний європейський лад і є функціональна тональність) слід додати динамічну зв'язок трьох фундаментів. Вийде, що європейський лад з його двома наклонениями єдиний і сутністю його є підсилює сполучення-ня динамізму тональних функцій акордів з динамікою гостро входить вводнотонового тяжіння.
Схематично це виглядає наступним чином:
♦ глибинний остов лада - тональний фундамент з вступним напів-тоном (приклад 193А);
♦ два способу диатонического роду - лад низьких (ступенів) і лад високих (приклад 193б);
♦ розширення диатоники - звичайні два змішання ладів (при-заходів 193В; особливо важлива роль гармонічного мінору);
♦ нарешті, наступне далі розширення тонального кола - вве-дення симетрично розташованих вгору і вниз від фундамен-ментальною тонической квінти двох характерних звукоступеней: В4 і Н2 (приклад 193Г), сумарно складаються в тритон до тоническому остову і при цьому зберігають вводнополутоновий характер до його звукам (висхідний півтон до верхнього і спадний до нижнього; приклад 193Д).
«Краями» тональної системи натурального ладу В4 і Н2 є-ються тому, що заповнюють вже все 12 звукоступеней і з поправ-кою на (тепер) пифагорову комму дають при подальшому русі по квинтам енгармонічні збіги (fis = ges і т. Д.) ; від Енґару-монізму ж починається ряд принципово нових явищ в гармо-нии (див. розділ 8).
Як і два основних способу, обидва крайових тони володіють яскраво вираженим модальним характером: В4 - лидийским, Н2 - фрігійським. Зміцнити в літературі російською мовою позначення-чення однієї з пов'язаних з крайовими звукоступенямі гармоній як «неаполітанської», хоча і цілком обгрунтовано заслугами видніше-шего представника неаполітанської оперної школи Алессандро Скарлатті у введенні цієї гармонії в широкий композиторський ужиток, все-таки не здається виправданим. І не тільки тому, що, наприклад, І. С. Бах, молодший сучасник неаполитанца, дав ис-ключітельно вражаючі зразки «неаполітанської» гармонії (причому аж ніяк не в Італійському концерті, а в пасакалія для органу, в обох «Kyrie» з меси h-moll, в прелюдії es-moll з I томи ДТК), але перш за все через те, що, з теоретичної точки зору, ця гармонія походить від фригийской забарвлення найбільш характеристичного зі складових її тонів. Тому вірніше все-го було б змінити «географію назв» і назвати гармо-нию фригийской секунди - фрігійським секстакордом, фрігійським тризвуком, фрігійським Септакорди (чеські теоретики, наприклад, називають цей акорд frygicky akord).
Найбільш природне пояснення «неаполітанської» гармонії - секста (мала) при Субдомінанта в мінорі; ця ж трактування осве-щает і її історичний генезис. Але ° S 6> і є математично точна гармонійна мотивування фригийской секунди: 1 - Н2 = 1 - 16/15 (a 16/15 в Квінт-терцових системі є твір 4/5 · 4/3). Следо-вательно, гармонійна функція Н2 - нижня (велика) терція до Субдомінанта (або субдомінанта до нижньої терції): ° S = 1 · 4/3; м. 6 від ° S (= б. 3 вниз) = 4/3 · 4/5 = 16/15 ·
* Це помітив В. О. Берков (див. В кн. Гармонія і музична форма. М. 1962).
(Аналогічно нижній півтон 15/16 є верхня велика терція).
Тому і нотірованних «неаполітанську сексту» треба не указу-ням на зниження сексти (° S 6>), a пов'язуючи з фрігійським ладом. Однак так як пряме позначення фригийской ступені «phr.» Занадто-ком громіздко, то цілком можна скористатися традиційним терміном «неаполітанський», взявши від нього першу букву: ° S n або простіше - S n (так нотірует X. Грабнер). Відповідно, тональність або автономне тризвук НII позначається: N.
Подвійна домінанта знаходиться в іншому положенні. Не маючи ходу В4 - 3 і не будучи основним тоном, звук В4 не вимагає указу-ня на лідійський лад (зрозуміло, що в DD без прими, наприклад, в fis - а - с - es, звук fis не є основним тоном).
Застосування DD і S n виявляє деякі важливі особливо-сті функціонування тональних гармоній. Якщо фригийский секст-акорд ° S 6> є видозміна ° S і тому не дає нового фунда-мента понад основних трьох (ГЕ), то DD в її типовому вигляді (напри-заходів, на початку сцени ворожіння Марфи з «Хованщина» Мусоргського) саме вводить новий (четвертий) фундамент - на 2. Обороти типу Т-DD-D-T в нашій тональності беззастережно відносяться до сфери